Entrevista a Andrzej Żulawsky, por Nick Pinkerton (Film Comment)


Locarno 68 fue el primer lugar del mundo en poder exhibir dentro de la Selección Oficial la película Cosmos del director polaco Andrzej Zulawski, quien, como se insiste e insistirá, marca su regreso al cine tras quince años de ausencia. A varios sorprendió su nueva propuesta y sobre todo al jurado del festival que decidió otorgarle el Premio a Mejor Director. En el sitio Cineuropa se publicó una reseña escrita por Giorgia Del Don sobre lo que nos espera cuando nos confrontemos a su libre adaptación de la novela homónima de uno de sus autores literarios favoritos, el también controversial y polaco Witold Gombrowicz.

“La historia narrada en su personalísimo “Cosmos” gira alrededor de la figura de Witold, un joven efebo de aspecto pasoliniano (Teorema se cita abiertamente en la película), escritor apasionado dirigido hacia una carrera de abogado que lo deja indiferente. Acompañado de Fuchs, una especie de Sancho Panza homosexual que ha dejado su trabajo en una casa de moda parisina, decide irse a pasar unos días al campo, en una pensión familiar. Allí, la pareja encontrará un grupillo de personajes absolutamente insólitos que fluctúan alegremente entre la realidad y la ficción. Destaca el brío de la interpretación de Sabine Azéma, que encarna a la propietaria de la pensión.Se sucede una serie de presagios inquietantes: primero aparece un gorrioncillo colgado, luego un trozo de leña y, finalmente, un gato de la familia, ahorcado por el propio Witold. Todos estos acontecimientos apuntan inexorablemente a su estancia: una escalada de crueldad que parece no poder terminar sino fatalmente.”

Por otro lado, el blog de Film Comment publicó una entrevista realizada por Nick Pinkerton, en donde podemos conocer a este cineasta que tiene una aversión particular hacia el cine contemporáneo y habla de la forma en que abordó la novela de Gombrowicz para lograr este filme que es Cosmos.


Nacido en en Polonia del Este (parte de la actual Ucrania) y después de estudiar en una escuela de cine de Francia, trabajando de asistente de Andrzej Wajda, Żulawski inició su carrera como director con La tercera parte de la noche (1971). Las intromisiones de las autoridades comunistas convencieron a Żulawski que no podría ser capaz de vivir y trabajar en su país de origen como un artista libre, así que se reubicó en Paris poco tiempo después. Su primer película hecha en París, La cosa más importante: Amor (1975), cimentó su reputación internacional y también ganaría un nivel de infamia porque sus películas desplegaban una febril energía y danza tipo San Vito, un erotismo descarado y elementos de horror y fantasía, como en Posesión (1981), o en su muy poco visto regreso al terruño de Polonia, la extraordinaria Szamanka (1996). En los años recientes, se ha vuelto un novelista prolífico, aunque una reciente gira de retrospectiva trajo su filmografía ante una nueva audiencia, haciendo este un momento propicio para su reaparición.

En el Festival de Locarno, Film Comment se reunió con Żulawski en el codiciado patio de su hotel en Ancona, donde, en el momento en que nos sentamos, comenzó afuera el aguacero.

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Te vi en Montreal alrededor de hace dos años en el Fantasia Fest. En esa ocasión dijiste unas palabras muy duras sobre el cine contemporáneo y parecía que traías un espíritu combativo.

Aun lo tengo, porque lo único que no puedo soportar en el cine es el aburrimiento, este terrible aburrimiento que ahora abruma a los cines de Europa y también estos terribles festivales. Ve a Cannes, te vas a morir. ¿Fuiste?

No fui.

Bien por ti. Tengo un hijo que tiene 20 años y él estuvo en el Festival de Cine de Cannes este año, porque su madre [Sophie Marceau] estaba en el jurado. Él me telefoneó apanicado, porque él aun es joven y aun tiene muchas ilusiones y muchas esperanzas –estoy feliz por eso. Me dijo: “¡Padre, me estoy muriendo de aburrimiento! ¿Siempre es el cine así?”. Le dije: “No, no siempre, más bien ahora sí”. O es un absoluto aburrimiento, o tienes que tomar las cosas como un tema serio, y tienes que tomar el cine en serio, que tal vez es lo que no pasa. O tienes las estupideces ligeras y el único progreso en el cine actual es el tecnológico. La tecnología lidera la industria, o las industrias. Tienes tres soluciones, y en medio, una vez cada cinco o seis años, puedes ver una película que sí es película, que es algo que vale la pena ver, escuchar, que te conmueve de un modo u otro. Estoy muy en contra [del cine contemporáneo]. ¿Qué podemos hacer?

Lo que me impactó cuando estaba viendo Cosmos en este contexto del festival es que una película muy maximalista en un lugar donde el minimalismo es, se puede decir, la regla.

Mira, aun no me he muerto. Sigo vivo. Y hablando profundamente, amo el cine, así que amo verlo cuando puedo y aun amaré hacerlo cuando pueda. pero las energías son exactamente igual como siempre. Un periodista inglés me dijo que mi película era extremadamente radical. Yo lo estaba escuchando con sospecha. Me preguntaba, ¿qué quiere decir con “radical”? Es corte, corte, corte, muy directa, atacando las líneas, etc. Tal vez es radical, no lo sé. Yo disfruté haciéndola y especialmente disfruté trabajando con los actores. Yo creo que ellos son bastante, bastante fabulosos. También disfruté batallar con el libro de Gombrowicz. Él era un tipo tan brillante y altamente inteligente y perverso. Estaba haciendo una película que no intentó luchar en contra del libro –sin destruir el libro o pretendiendo destruir el libro– más bien siendo fiel al espíritu del libro sin solo filmar planamente el libro. Mi verdadero propósito era hacer una verdadera película a partir del mismo.

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Gombrowicz está muy imbuido del espíritu adolescente, en burlarse de las cosas.

Era su actitud. Cuando era joven, cuando era viejo, tuvo la misma actitud. Adoraba lo que él llamaba “lo verde”: lo que aun no madura. Lo inmaduro, lo incompleto, lo que no está dicho. Adoraba eso. Era casi como un culto o una religión para él. Mientras más vivía, más se convertía la estética en ética. Él estaba viviendo con un montón de jóvenes. Encontraba esto en la calidad inacabada del cuerpo humano, de las cosas jóvenes, mucho más estéticamente atractivo que las cosas viejas ya podridas. Nunca intentamos discutir eso en la película. Eso es él y está muy bien, pero no soy yo. Tienes a escritores y cineastas que son constructores y tienes a los otros que son destructores. Dependiendo de la época, creo, uno es más interesante que el otro. Para toda la vida de Gombrowicz, él era un destructor. Estaba de alguna manera al margen del camino principal. Eso lo mantuvo joven hasta su vejez. Es en extremo interesante y hasta diría que depravado.

¿Es esa parte de su calidad destructiva, avasallante, lo que hizo adaptar a Gombrowicz que pareciera importante o necesario en esta coyuntura?

No lo sé. Por favor, ¿qué es lo importante o necesario en el cine? Nada. “Importante”, “necesario” –no entiendo estas palabras. Lo hago porque el libro es adorable y brillante. Me ha gustado el libro por años. Estaba muy sorprendido de que me ofrecieran la oportunidad para filmarlo. Nunca habría pensado en eso. Y eso es todo. Ahora, ¿es importante? No, no lo creo. ¿Qué es importante? ¿Locarno es importante? ¿Ese carro de allá? No. ¿O Hollywood? No.

Pero parece que sí con la frustración que acabas de expresar con el cine contemporáneo…

No. No estoy expresando una frustración. Por favor no me malinterpretes. Era muy feliz al no hacer películas durante 15 años. Tal vez fue el periodo más feliz de mi vida. Estaba ocupado con cosas realmente interesantes, como vivir. Y por eso no hay absolutamente nada de frustración. Al contrario, bendigo esos tiempos y ahora miro hacia adelante con un poco de aprehensión porque los hombres con dinero en la mano están pensando que deben hacer películas ahora, de nuevo. Y yo no. No.

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Bueno, pero ahora puedes desaparecer de nuevo en la carpintería.

No, pero ahora ya tengo 75 años, así que eso sería lo final, y eso es lo único que me hace respingar.

¿Por qué piensas que la oportunidad llegó justo ahora? ¿Piensas que tu gira de retrospectiva tuvo que ver algo?

No lo sé. No, realmente. No lo sé en absoluto. Estaba realmente maravillado después de todos estos años de no estar allí y no hacer esto, cuando fui al escenario y 2,000 personas me estaban aplaudiendo y como si estos años de soledad nunca hubieran existido. Estaba verdaderamente conmovido. En verdad. Estúpidamente conmovido.

¿Puedes platicar un poco acerca de cómo se armó el reparto de Cosmos?

Como todos los repartos del mundo –excepto los de Hollywood, donde muy seguido la gente está pre-seleccionada. Al joven que es el protagonista, Jonathan Genet, lo encontré en un teatro en Francia. No en París, sino en la provincia, a donde fui porque hay muchos actores fantásticamente dotados y extraños y desconocidos allí, porque los conocidos están en París y se parecen mucho entre ellos, tal vez no físicamente, pero del modo en que actúan. Él es un tipo salvaje. Él es fantásticamente interesante para mí de un modo que no puedo definir en realidad. Es ambiguo. Creo que eso es muy difícil para él, endorsarle esta no-claridad, que es la de Gombrowicz.

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El papel es en realidad el epítome de la figura Romántica del poeta pálido y de cabello largo llevado al punto del absurdo, aunque no es una parodia. Estas figuraciones Románticas y exageradas parecen darle a la película la definición de su tono: un Romanticismo que es llevado más allá del mismo Romanticismo hasta que converge con el absurdo.

Se le llama Surrealismo. Es una interpretación interesante, el Romanticismo llevado hasta el punto del absurdo, que se le llama Surrealismo.

Y él hace una extraordinaria imitación del Pato Lucas.

[Se ríe] Pero puede hacer cualquier cosa. La chica, Victoria Guerra, la descubrió el productor. Ella es portuguesa, y yo la vi en dos películas no muy convincentes, de esos grandes frescos históricos, Lines of Wellington y en Misterios de Lisboa. En la primera, actuó con John Malcovich. John me dijo: “No lo dudes. Escógela. Escógela. Es muy talentosa”. Y uno le hace caso a John Malkovich, quien es el jamón de los jamones, pero muy inteligente, totalmente brillante, y así que le hice caso. Hice una prueba. La primer toma de la película que era una toma en las montañas cuando ella se derrumba, para ver si lo podía hacer, y lo hizo. Así que, entró en la película.

¿Este es el close-up de las muecas, cuando parece que está haciendo caras en el espejo?

Sí. Los dos actores franceses de la vieja escuela, los conocí desde hacía años y años, y los admiro, especialmente a Jean François Belmer, el tipo que interpreta al viejo. Creo que hace una interpretación increíblemente brillante con el lenguaje, con el francés. Es maravilloso y siempre lo he visto en el teatro, y siempre quise tener el placer de un día trabajar con él. Es un gran actor. [Sabine] Azéma, quien fue la esposa de Alain Resnais durante 30 años, a quien respeté mucho, aunque extrañamente nunca creí que fuera buena en sus películas.

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De todo corazón, estoy de acuerdo contigo. Nunca me ha gustado más ella que en esta película.

Aunque en algunas cosas ligeras en las que tienes que ser muy rápido y malicioso, ella es muy buena. Y también es muy popular. Para un productor, eso es importante. Y es una persona dulce. También tuvimos actores portugueses, lo que era más sencillo, porque estábamos filmando en Portugal. Era un reparto pequeño, un reparto de nueve personas.

¿Cómo fuiste adaptando un texto que es muy de interiores para darle una vida exterior, haciendo algo más que un monólogo interno? ¿Cómo abriste eso en la película?

Tú viste la película, así que ahí tienes la respuesta. Yo no sé si es una buena película o no, pero de algún modo estaba tratando de no luchar contra el libro –aunque sí era una lucha contra la inteligencia de Gombrowicz y sus trampas, que son numerosas. Era importante no ponerlo en su marco original, que sucede en Polonia de 1939, en una pensión de una familia burguesa, y con esta cosa sofocante, claustrofóbica, sino que tenía que abrirlo. Eso quiere decir que se convierte en algo moderno, de hoy, en algún lugar de Europa, no importa cuál, y esto abre todas las estructuras interiores de la película. Si haces esto, si lo traspolas, es casi como filmar a Stendhal o Balzac con un ropaje moderno. Casi. Así que la adaptación fue algo muy, muy difícil para mí. Creo que escribí el guión tres veces con tal de ser absolutamente fiel al espíritu loco de Gombrowicz. Por el otro lado, no quería solo filmar el libro, sino hacer una película independiente y libre. Esa fue la batalla durante la producción: acelerar las cosas todo el tiempo.

¿Gombrowicz fue alguien con el que creciste leyéndolo? ¿Alguien con el que has estado en un grado u otro toda tu vida?

Sí. Para mi generación, que nació durante la guerra y creció durante la época comunista, Gombrowicz fue censurado, totalmente desconocido en Polonia. Ningún libro impreso, nada de nada. Él estaba viviendo en el exilio, como sabes, en Argentina, en Buenos Aires. Pero nos alimentábamos de sus obras porque él era como aire, como luz, es esa época de mentiras, terriblemente triste, gris. Cuaquier cosa que hacía parecía como una provocación salvaje frente al concreto comunista de total aburrimiento y total incapacidad para hacer algo bien. Mi generación entera fue una generación Gombrowicz.

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Conozco la película de Skolimowski Ferdydurke que hizo hace algunos años atrás. No sé cuántos intentos más se hayan hecho…

Nunca la vi. “Todo me salió mal”, dijo Skolimowski. Quizás algún día la vea. Y también había otra, que es Pornografía, hecha por un director polaco que cambió el texto, las circunstancias, lo que fuera, a un punto en el que no puedes decir que aun sea Gombrowicz. Es algo… no sé. Lo siento, es por la gente de alrededor, pero es más –no debería decir esto– es muy mala.

Hablas acerca de cambiar el texto hasta un punto donde ya no sea Gombrowicz. ¿Qué tanto eso era un preocupación para ti –esta idea de qué tanto ser fiel, o cuánta licencia tomar para se pueda convertirse en una algo aparte?

No lo sé. Conozco todo lo que dicen los personajes, los largos monólogos, las cosas que Witold escribe en su computadora, de hecho esto es puro Gombrowicz, ese es el texto. Pero ya sea que vayan aquí o allá o hagan esto y lo otro… es una adaptación y un guión tiene que ser un guión. A Gombrowicz no le importaba un bledo cualquier tipo de lógica. Por ejemplo, él se permitía escribir que, ok, dos personas van en el jardín, hay dos y de repente una desaparece. El que se queda nunca se pregunta qué le pasó a la otra. Tú no puedes escribir un guión de esa forma. La gente dirá: “¿Qué hicieron con el otro tipo? ¿Lo cortaron? ¿Fue borrado?”. Así que hay ciertas reglas sencillas que no puedes evadir en un guión. Hasta Mel Brooks lo respeta…

¿Las unidades Aristotélicas?

La gramática del cine.

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Me gusta la frase que usaste respecto a Gombrowicz, la que es “una provocación salvaje”, y me pregunto hasta qué grado se puede aplicar a lo que esperabas hacer con esta película, una suerte de aventar el guante.

En el caso de Gombrowicz, era un acto de ira, de desafío, y un ataque a una sociedad burguesa muy claustrofóbica, primero en Polonia y luego en Francia, en sus obras. Por lo tanto, se puede decir que era político para él. En mi caso, no del todo. Esta película pudo haberse filmado en cualquier lugar de Europa en cualquier época, así que no es un ataque a algo muy preciso. Es un ataque contra la estupidez y la falta de imaginación, de cómo un cosmos se puede construir con las cosas más pequeñas, con las interacciones humanas sin relación. Es un cosmos. Y puede ser al contrario, como un mecanismo preciso, pero entonces no lo creería porque un cosmos en donde finalmente se diga… Sí, esto es un cosmos: aquí, esta botella, este objeto, tu reflejo en el espejo, el mosquito que me acaba de picar. Nunca lo vi, era muy pequeño, tan chiquito. Es un cosmos. Y esto era demasiado atractivo para mí, para el final de mi vida, ver lo que es absurdo, pero no de un modo absurdo.

Eso parece estar donde mucho del humor de la película proviene: tratando de hacer, como dices, un orden, tratando de crear alguna lógica de toda una serie de objetos sin relación y al azar.

Es una historia de la mente humana.

Y tienes un epílogo muy, muy gracioso.

Es la última oración del libro. Él dice: “En la cena, comimos pollo con salsa de béchamel”.

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