Sección Copiar/Pegar presenta "Películas Imposibles II": Andrei Tarkovski


Sección Copiar/Pegar presenta “Películas Imposibles II”:
Andrei Tarkovski.

Indudable genio de la cinematografía mundial, visionario dentro de las limitantes del cine soviético en su época, desde que su segunda película Andrei Rubliov salió a las pantallas del Instituto de Cinematografía soviético, Andrei no encontró más que obstáculos para poder siquiera exhibirla y después poder realizar los proyectos que tenía en mente. Si La infancia de Iván logró ganar el León de Oro del Festival de Venecia en 1961, abriendo las puertas del cine occidental a la cinematografía rusa, cuando las autoridades del Instituto de Cinematografía vieron que la historia del pintor de íconos medieval ruso Andrei Rubliov era una alegoría de la creación artística, no les encantó que fuera una película muy individualista, al menos la historia anterior del chiquillo Iván y su batalla personal durante la invasión alemana a la URSS en la Segunda Guerra Mundial era en beneficio del pueblo ruso, en el caso de Andrei Rubliov fue un tanto al revés, el camino del logro personal estaba por encima del interés del pueblo ruso, no enaltecía la colectividad ni nada de eso. En Tarkovski vieron cierta amenza y decidieron castigar su atrevimiento condenando a Andrei Rubliov a ser exhibido con pocas copias… años después de haberse filmado, incluso escondiendo la película a los Festivales Internacionales de cine que la solicitaban. Andrei tuvo que conformarse a realizar una película por encargo que fue Solaris, adaptación de la novela de Stanislaw Lem y la mejor versión hecha para esta obra, hasta las autoridades rusas se vanagloriaban de la misma por ser una especie de respuesta soviética a 2001: Odisea en el espacio de Kubrick. Pero el rebelde de Tarkovski saldría con un proyecto demasiado personal llamado El espejo, con rasgos autobiográficos, apuntalado con la poesía de su padre Arseny Tarkovski y una serie de episodios sobre su madre y su vida en las estepas rusas. Volvió a ganar prohibición y “gozar” de la exhibición de su película en los lugares más remotos de la Unión Soviética de los años 70, así como un determinado bloqueo del Instituto de Cinematografía por otorgarle proyectos o siquiera acceder a financiamientos de los propios. Entre estos, había preparado una adaptación de Hamlet, que logró montar en teatro y representó un éxito, pero de alguna forma también incómoda para las autoridades rusas, por lo que el proyecto cinematográfico tampoco se pudo concretar. Tras la realización de Stalker, otra obra de ciencia ficción, Tarkovsky se fue a vivir en el exilio, donde en Italia primero filmó Nostalgia al amparo de Michalangelo Antonioni y después en Suecia su última película Sacrificio, con el apoyo de la gente de Ingmar Bergman, el actor Erland Josephson y el Instituto de Cinematografía Sueca.

En el camino de su exilio, también trabajó en proyectos que no se llegaron a concluir y Alexander Kluge recoge un episodio en el que le tocó trabajar con un equipo de producción alemán que pretendía llevar a cabo la adaptación de una novela de Rudolf Steiner dirigido por Andrei Tarkovski, como sigue.

LA FUENTE DE LOS DIOSES
PROYECTO DE FILMACIÓN DEL AKASHA
CON ANDREI TARKOVSKI
por Alexander Kluge.

En una habitación berlinesa contigua a una cocina estaba sentado (o lo habían sentado allí las almas gemelas que lo cuidaban) Andrei Tarkovski. Uno de los pocos grandes entre los directores de cine del mundo, expulsado de la asociación cinematográfica soviética, desconocido en Hollywood.
Un grupo de diplomáticos me conduce hasta el escondite. A través de terceros habíamos declarado nuestra intención común de realizar una película a partir del libro La crónica del Akasha, de Rudolf Steiner. Tarkovski había oído de las películas colectivas Alemania en otoño, El candidato, La guerra y la paz [del colectivo surgido del Manifiesto de Oberhausen, entre los que estaba Kluge, Fassbinder y Schlondorff]. Se mostró dispuesto a colaborar.
Había que superar una diferencia de opiniones. Yo daba por descontado que la película debía hacerse sin recibir apoyo, es decir, sin intervención de autoridad alguna. Por eso las condiciones de rodaje debían ser sencillas, es decir, de bajo costo. Lo que nos interesaba -además de referencias a la doctrina secreta de Helena Blavatsky que yo quería introducir como trasfondo de la exposición de Steiner-, consistía sólo en una mínima parte de “imágenes filmables”. Andrei Tarkovski, en cambio, tenía en mente que el rodaje se hiciera en un lugar elevado, por ejemplo en los cruces entre el Himalaya y el Karakorum, en terreno tibetano. Allí había creodes, dijo comenzando la charla tan pronto estuve sentado y provisto de té. Los creodes eran “caminos necesarios”. Únicamente en esos lugares (un lugar es siempre la suma de todos los movimientos que se han producido en él) existía la perspectiva de que lográramos específicamente la filmación que planeábamos. Sin el lugar correcto no podríamos siquiera empezar a figurarnos nada. 
En el grupo ruso que que cuidaba a Tarkovski estaba de moda cierto secreteo. Yo no estaba seguro de que el mensaje de Tarkovski, traducido por ese entorno al alemán, fuera en efecto su última palabra, sobre todo en lo que se refería a su costado tan poco práctico. Él había promovido la entrevista. Debía tener cierta consideración hacia mi mentalidad [No opinábamos diferente en cuanto a que hay lugares y tiempos favorables sin los cuales nada sale bien. Junto a una fuente que me ha impresionado puedo filmar un grano de arena, una paloma o una hormiga, porque el DIOS KAIROS presta su ayuda. Sin embargo, visto desde las autoridades administrativas del cine, esto es un lujo. Si uno quiere encontrarse de a dos tales lugares (y sobre todo, tales tiempos), debe ser independiente de las autoridades. Pero entonces debe buscar los lugares (y los tiempos favorables) allí donde es posible encontrarlos. Es decir, confiar en la fortuna y no PLANEAR]. En el sur de Italia, a pocos kilómetros de Nápoles -dijo Tarkovski después de que hube recibido mi segundo té y dos blinis- se encuentra una de las “fuentes”, conocida ya en la Antigüedad (Ovidio la mencionaba). Él había estado allí. El acceso era complicado, porque sobre la fuente se había construido una capilla cristiana. Porque hasta la capilla podía accederse a través de una casa aristocrática, una casa de campo. En sus sótanos había un pasadizo que conducía a la bóveda, más profunda todavía. Al entrar, dijo Tarkovski, había tenido de inmediato la sensación de que el camino conducía a una de aquellas fuentes que comunicaban con el inframundo. De esa sensación trataba toda la película. De nada sirve filmar ese lugar, dije yo; ni siquiera documentando la búsqueda de la fuente encontraríamos algo que remita a Rudolf Steiner. No, repuso él, pero aquella sensación, si usted la comparte (y para eso no necesitábamos viajar al sur de Italia, basta que estando aquí en esta habitación conmigo usted pueda sentir lo mismo que yo y me lo confirme), será la guía sismográfica que dirija las imágenes. Los traductores, una joven rusa y su novio que pertenecían al círculo íntimo de los cuidadores de Tarkovski, discutieron brevemente sobre la traducción de la palabra SISMOGRÁFICO. Tarkovski había usado una expresión rusa que no podía traducir exactamente al alemán; el sintagma significaba “a la deriva”, “emocionante”, “con moto“, o “destructivo”. Tarkovski hizo una pausa, escuchó tranquilamente. En los surcos y marcas de su rostro se expresaba un alto grado de resolución. Aspiraba a “dictar” la película. Por otra parte, aunque buscaba “trabajar en conjunto”, no estaba acostumbrado a hacerlo.
Los textos de La crónica del Akasha se remontan bastante en el tiempo. Describen el origen de los seres humanos, sobre todo los múltiples movimientos del espíritu que no ha pasado a formar parte del presente de la humanidad.
¿Las transiciones se producen bajo la forma de catástrofes? ¿Los poderosísimos espíritus de la edad pasada, que de ahí en adelante se vuelven contraespíritus de la nueva edad, son ruinas, quiebres, partículas vivientes, parecidos a un virus, o son lava, como después de una erupción? ¿Qué atrae el sentir de Tarkovski hacia el Tíbet? ¿O el proyecto de una película sobre cruces y cimas es tan solo una idea? Así como Richard Wagner necesitó de Bayreuth para imponerse de un modo fehaciente, ¿necesitan los genios el exceso económico para destacarse del promedio?
Finalmente resultó que la referencia de Tarkovski al Tíbet era un error de traducción. Se trataba de ciertos valles y glaciares en el Hindukush. Allí había “territorios inexplorados” y algunos “jardines de belleza extraordinaria” (Tarkovski no había visitado la región, pero había oído acerca de ella). Los jardines aún estaban plantados según las antiguas prescripciones de Atlantis; su vegetación y el modo en que están trabajados dan información sobre aquel astro del cual se derivan los PERFECTOS. Si se busca, dijo Tarkovski, también se encontrarán libros allí.
Yo propongo viajar primero sin equipo fílmico y verificar la información. Para la película me imagino: un actor principal, robusto física y espiritualmente, un topógrafo (geógrafo). El topógrafo dirige una expedición que está equipada deficientemente, no tiene financiación, como nos sucederá a nosotros. Se ha lanzado a la búsqueda aunque el subsidio no está acreditado en las planificaciones de ese año ni del siguiente. Una empresa abandonada por todos los planes. Así, esta expedición encuentra en los valles cercanos al Pico Comunismo aquellos mismos jardines, glaciares y lugares imponentes. Tan solo alimentados por nuestras sensaciones, aquí, en la habitación berlinesa de Mommsenstrasse, vemos ante nosotros el lugar correcto.
Sí, dice Tarkovski. En efecto son valles imponentes, pero lo importante es ese único río que atraviesa el valle, aunque en largos trechos no sea visible. De las altas cumbres de la cordillera desciende una humedad condensada, una columna de moléculas acuosas y de ellas surgirán alguna vez los ríos fronterizos Oxus y Jaxartes. Quien se bañe en ellos, sentirá fortaleza porque los eones fluirán dentro de él. Recoger, salvar, no desesperar en la confusión, dice Tarkovski, es el sentido del tercer trono, agua que fluye sin que nadie la vea.
Todo esto, digo yo, debe ser encontrado por el topógrafo, un sujeto apolítico y algo terco. Encuentra lo que no busca. Su testarudez corresponde a nuestra cámara, que exige imágenes. Lo que él efectivamente encuentra corresponde a la magia de los lentes, que, algunas de más de seiscientos años de antigüedad y desarrolladas por artesanos holandeses, son capaces de registrar lo que el ojo humano no puede ver. Por ejemplo, el macro Kilar de 90 mm. Sí señor, dijo Tarkovski, debemos confiar en que así sea.
Los traductores aclaran: lo que el maestro ha dicho puede significar “él lo aprueba” o “él lo confirma” o también puede significar “esto es lo único de lo que nos fiaremos”. Los animales guían a nuestro héroe que no sabe qué busca, dice Tarkovski. Quieren penetrar en cada valle, añoran el jardín; aun cuando, en tanto animales “no saben nada”; siguen la corriente invisible hasta que él sale a la luz. Es, lo estoy viendo con mis ojos, uno de los valles más hermosos del mundo. Allí hay esbeltos caballos blancos, arboledas plantadas por Lisímaco.
Necesitamos visas soviéticas, dije. Y los ríos de la Antigüedad se llaman hoy Amu Daria y Sir Daria. Debemos decidirnos por uno de los dos valles. En la modernidad los dos ríos transportan (en forma bien visible para la cámara) limo, una masa de tierra que avanza con el agua hasta que ésta se pierde en la arena antes de poder llegar al Mar de Aral, al que alguna vez tendió. Íbamos a necesitar mucha suerte para hallar algo que pudiera reproducir las descripciones de la crónica de Steiner en las huellas de una imagen. Quizás encontráramos “casas de la Unión Soviética”, regiones destinadas al saneamiento, canales y desvíos del río, plantaciones de algodón. Pero quizás, en lugar de eso, deberíamos viajar al Castillo Elmau o al lago Spitzingsse y allí tal vez encontraríamos en una migaja, en un manantial, en un bicho más alusión a aquello de lo que habla Steiner que en un viaje al lado Pamir de la Unión Soviética.
Entonces debemos elegir el lado del Hindukush que pertenece a la India, respondió Tarkovski. La bóveda celeste sobre las áridas montañas, algunos metros cuadrados de suelo que ningún hombre pisó… esas sí serían imágenes. Dirigidas contra los planificadores de Moscú. Una declaración política. Algo de eso que usted llama imágenes, expresó Tarkovski, debemos narrarlo posteriormente en otro lugar. ¿Qué es auténtico? ¿Qué, en cambio, se puede reconstruir? El norte de Georgia no es menos auténtico que Afganistán. Pero si aquella intuición, tal como la sentí en su momento en Nápoles, habla a favor de ese lugar, el rodaje sólo puede hacerse que generen la misma sensación. ¿Somos varitas de rabdomantes?, pregunté. A veces uno, a veces el otro, pero más los dos juntos, respondió Tarkovski. Hay que “esperar la llegada de las imágenes”.
Seguramente hay huellas de épocas tempranísimas, dijo Tarkovski. Las detectaremos si logramos imaginarnos espacios y tiempos vacíos. En ese sentido los territorios al noreste de Oxus y del Jaxartes son TERRITORIOS VACÍOS. ¿Dónde deberíamos buscar lo misterioso, si no allí?
Podemos igual de bien llevar a la pantalla algo elemental, respondí. La primera ráfaga de otoño, el momento más largo del invierno, los crepúsculos, que son siempre diferentes. Cuando Homero dice “Cortante sopla el ojo como el viento Noreste”, esto es difícil de llevar a la pantalla, porque sopla el ojo y no el viento. Pero esto lo podríamos filmar en la piedra caliza de los Alpes y en los mares del norte, antes que en una expedición a un país antiguo que ni usted ni yo conocemos.

Andrei Tarkovski junto con Sven Nykvist durante el rodaje de Sacrificio.
Veo a Tarkovski permanecer en la habitación que se oscurece. Más adelante los diplomáticos trajeron y llevaron mensajes entre nosotros. Poco después la enfermedad mortal ensombreció sus planes. Sus fuerzas se modificaron. Se hicieron más ávidas, menos apropiadas para la llegada de algo que sólo cabía esperar. Entretanto, también se modificó la Unión Soviética. Se habría podido filmar en los sitios originales. Tarkovski murió en una clínica de París.

Alexander Kluge.
120 historias del cine, pp. 171-176.
Traducción de Nicolás Gelormini.
Ed. Caja Negra, 2010. Buenos Aires, Argentina.

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