NAZARÍN


NAZARÍN (Luis Buñuel, 1958)

A raíz de que el Centro Cultural Tlatelolco, en sus ciclos de  Pentágonos de autor, está exhibiendo la obra de Luis Buñuel, se les ocurre iniciarlo con la proyección de Nazarín, que es mi gran favorita de todas sus cintas.
Buñuel fue de mis primeros grandes favoritos de la adolescencia y me bebí los preceptos surrealistas de sus andanzas con André Bretón y Salvador Dalí, no se diga consumir todas sus películas. Y que el surrealismo haya tomado forma cinematográfica de la mano de este español fuera de lo común me maravillaba aún más. Sin embargo, Nazarín ha sido la obra que sorprende por no ser lo surrealista que se esperaba de Buñuel, y más dentro de un periodo mexicano en el que ya tenía un poco más de rienda suelta en sus temáticas. Y aunque Los olvidados, Subida al cielo, El ángel exterminador, Él, Simón del desierto, El bruto, sean memorables, Nazarín me conquistó por ser una obra auténticamente buñueliana, donde la historia de un insólito sacerdote no traiciona ningún precepto del humanismo que manejaba Don Luis.
Años después, encontré la siguiente mención de Andrei Tarkovsky sobre la misma película, que la define perfectamente:


La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín
(México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura
dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista
principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El
padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción
religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la
vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del
pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su
infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su
intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de
ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores
eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas
muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá
de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de
escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una
carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.


El padre
Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o
como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza
de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la
pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una
-joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una
prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la
policía.

Más adelante, sin querer, Nazarín se
convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día,
él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados,
abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al
contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda
llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño
enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va
asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una
buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una
víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino
le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le
hacen blanco de burlas.
Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que
cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que
él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera
naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No
ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no
puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas
contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la
soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un
mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la
película una especie de parábola.

El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La
escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed:
«Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la
Escritura dijo: “tengo sed”».

Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a
duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un
carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de
campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero
compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él
algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le
pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario.
Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don
Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación.
En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio.
Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después
de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento,
sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre
sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada.

“El bien es pasivo, el mal activo”, dice Buñuel. Y nada más natural que
eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las
experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un
dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque
son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente
objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas]
critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos
están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir
solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con
la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre
todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error
quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de
posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas
anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.

La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y
esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta
asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional.
Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística
sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido.
Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.

Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En
una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por
los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear
lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de
sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en
el fondo únicamente poseen un significado emocional.

En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y
las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que
Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados
junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un
caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo
contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la
escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la
imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo,
Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una
imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del
espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la
acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado.

Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa
tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos
complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido,
también se les puede atribuir, como es natural, un significado de
infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen
infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es
precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan
característicos de la forma de dirigir de Buñuel.

Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en
los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra
vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo
interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están
sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único
que gusta de recurrir a ellos.
En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín,
llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista
le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron
con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay
nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la
cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por
la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su
herida.

Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente
cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios
estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el
naturalismo no es una característica del estilo de determinados
artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo
más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos
aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de
Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y
el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo
desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra
de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se
encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev
en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los
luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.

El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad.
Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el
terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una
«sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho
sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola
finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera
el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra
cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos
medios con arreglo a un principio enteramente original.
La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto
concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se
resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas
dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y,
por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la
escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar
unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos
por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de
la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la
que la película aspira por principio.

Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su
«artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer
sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una
impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar
absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este
tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza
lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor
crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente.
Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de
impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento
emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos
despertados por la composición cromática se basan en las relaciones
entre los colores contrarios y complementarios.

El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo
alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede
expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo
privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en
juicios de gusto.

Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana
(España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y
de que los problemas que trata son de gran relevancia.

[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene).
De esta traducción al castellano: ©José Mardomingo, 1999.
Apareció por primera vez en Nueva Revista nº 61 (II/1999), pp. 158 y ss]


En el libro de “Prohibido asomarse al interior” (título tomado de la típica provocación surrealista buñuelense) de José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, saltan también anécdotas de la entrevista que ambos sostuvieron con Luis Buñuel en su casa de la Privada de Félix Cuevas: Cuando filmaban en el pueblo de la peste, Gabriel Figueroa no podía dejar de notar las grandes oportunidades paisajistas con las que le metía goles tremendos a otros directores para retratar sus nubes y contrastarlas en el laboratorio. En una ocasión, Figueroa encuadró la cámara apuntando justo hacia los volcanes, el horizonte y las nubes aborregadas. Hermoso paisaje. Pero Buñuel simplemente giró la cámara hacia otro lado y durante todos los exteriores no hubo una sola concesión a las tomas típicas de Figueroa. El propósito era distinto, todo el tiempo se acusa una austeridad que corresponde más al personaje que a la probable belleza que se pudiera encontrar en las locaciones, o la aridez de otras secuencias. No hay nada preciosista, sino una sencillez de puesta en cámara y el seguimiento del quijotesco sacerdote que choca con sus convicciones religiosas contra una pasmosa realidad, caótica y hostil.
Sin duda, una de las mejores películas de Buñuel y de todos los tiempos.



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