De la sección Copiar/Pegar: Pequeña Historia de la Teoría del Cine Femenino [2]


Ahí no se acaba la cosa.

Con la llegada de la teoría psicoanalista, junto con los trabajos que la semiótica venía desarrollando desde principios del siglo XX con los formalistas rusos, la Escuela de Bakhtin y la Escuela de Praga, se comenzó a fundamentar una teoría de la narrativa cinematográfica, pues 

algunos teóricos vieron una relación entre el modo en que la psique humana (en general) y la representación cinemática (en particular) funcionan, y consideraron que la teoría freudiana de la subjetividad humana y la producción inconsciente podrían arrojar una nueva luz sobre los procesos textuales implicados en la realización y el visionado de una película” (Nuevos conceptos de la teoría del cine, R. Stam, R. Burgoyne, S. Fltterman-Lewis, Paidós Comunicación, 1999).


Sin embargo, la Teoría feminista del cine fue la que desafió directamente a la teoría psicoanalítica 


como resultado de las investigaciones y trabajos feministas, precisamente alrededor de la diferencia sexual, operan un correctivo necesario a sus naturalizadas presuposiciones patriarcales (ídem).

Aquí es donde Márgara Millán continúa:

El cine hecho por mujeres no sólo daba la palabra a quienes tradicionalmente había correspondido el silencio, sino que también ponía en acción formas que cuestionaban los códigos de representación cinematográfica convencionales. En Europa y los Estados Unidos encontramos el mayor desarrollo teórico sobre el cine realizado por mujeres, donde las realizadoras de cine se han cuestionado y han sido cuestionadas, interrogadas y leídas por parte de la crítica feminista con mayor acuciosidad. Las mujeres descifran y desbloquean los dispositivos de la cultura dominante tal y como ella se expresa en las representaciones cinemáticas, develando las fuerzas materiales y míticas inherentes al ordenamiento cultural falogocéntrico. Al mismo tiempo, muestran las posiciones (simbólicas, imaginarias, espaciales, sociales) que dicha cultura otorga a las mujeres y que son internalizadas por el conjunto de la sociedad.
Un complejo topos crítico-analítico se va formando a partir de los setenta en lo que podemos llamar la teoría feminista del cine, que se nutre de:
a) El análisis del funcionamiento del aparato institucional cinemático a partir de la relectura de algunas de sus películas clásicas, así como del estudio de los estilos de directores que marcan época, como Cukor, Von Sternberg, Welles, Walsh y Hitchcock, entre otros;
b) el análisis de diversas estrategias cinemáticas femeninas propuestas por directoras como Duras, Von Trotta, Rainer y Akerman, entre otras.
Los conceptos centrales que este análisis ha elaborado giran en torno a los siguientes problemas:
-La imagen y posición de la mujer en el cine, su construcción en la narración;
-su representación como objeto del deseo masculino y lo que esto implica para la sexualidad y el deseo femeninos;
-el realismo o ilusionismo como forma dominante de la narración cinematográfica y sus efectos en la recepción de la espectadora;
-la representación relacionada con la pertenencia a una raza, a una clase, y con la preferencia sexual;
-la pertinencia de una estética femenina en el cine;
-el funcionamiento del operativo psíquico consciente e inconsciente activado por el cinematógrafo, preguntándose sobre las motivaciones y las fuentes de placer del espectador-mujer frente a la pantalla.

Como lo afirma De Lauretis (1987), la crítica cinematográfica feminista se había ocupado de analizar la sexualización de la actriz femenina en el cine clásico, así como de las técnicas cinemáticas (encuadre, iluminación, edición) y de los códigos (el sistema de la mirada) que construían a las mujeres como imagen, objeto de la mirada del espectador. Había abordado las dimensiones psicosocial, estética y filosófica de los discursos subyacentes en la representación del cuerpo femenino, y e1 locus de la sexualidad y del placer sexual; habrá llegado a la comprensión del aparato cinemático como tecnología de género.
Los feminismos en tanto políticas culturales, es decir, como producción de significaciones que intervienen en la desestabilización de la cultura dominante, abordaron el problema de la representación cinematográfica, y así promovieron un nuevo saber acerca de ella, al tiempo que generaron (y generan) otro tipo de representaciones, trabajando sobre las posibilidades expresivas y significantes del lenguaje. (…)  Para esta orientación, ya que los modos habituales de representación constituyen formas de subjetividad propias de una cultura patriarcal o masculina, el “modo femenino” debería desafiar y trastocar su constitución ideológica, es decir, formal (Kuhn, 1982).


Entonces, surgió la propuesta de crear un cine antinarrativo, que preponderara lo sensorial por encima de la narrativa a la que estamos acostumbrados, pues sus mecanismos son los que funcionan para representar a la mujer como objeto del deseo masculino.

Claire Johnston y Pam Cook (1974) y su propuesta de un cine desconstructivo, así como Laura Mulvey (1975) y su noción de contracine o anticine representan claramente esta tendencia. (…) negar el realismo ilusionista mediante la ruptura del flujo de la narrativa y la interrogación de los procesos de producción fílmica, para así propiciar una audiencia mas crítica y exponer áreas de la opresión femenina hasta ahora no representadas.
Otra tendencia reconoce dentro del cine hecho por mujeres una diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin proponerse una ruptura total con los procedimientos del cine clásico, la realización de un cine que hace funcionar de manera distinta la representación. Esta tendencia se enfoca en el momento de la recepción y la capacidad de la audiencia para dar diversas lecturas del texto, considerado como algo sustancial en la elaboración de las estrategia cinematográficas feministas.
Estas dos tendencias han sido analizadas por B. Ruby Rich (1980) como dos voces del feminismo, provenientes de ámbitos culturales e ideológicos diferenciadas entre sí: la norteamericana caracterizada por su interés sociológico y fenomenológico, frente a la británica, caracterizada por su énfasis teórico y analítico. Ambos se agruparon en torno a las revistas Jump Cut y Camera Obscura respectivamente, haciendo eco también de una polémica muy de la época: la que dividía a las corrientes de izquierda en “teoricistas” y “‘practicistas” o “empiristas”. […]

Mulvey en su ensayo sobre el placer visual (1975), se basa en la propuesta de (Christian) Metz sobre el cine entendido como productor de significados, y en Freud para plantear que el psicoanálisis pue­de usarse como “arma política”, con el fin de demostrar cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma del cine y el sistema de la mirada. Si la ideología patriarcal opera en el texto cinematográfico, su crítica debe llevar a cabo el proce­so de desnaturalización que cuestiona la unidad del texto, que traza sus “ausencias estructurantes” y su relación con el “proble­ma universal de la castración simbólica”. Al buscar mas allá de la aparente coherencia de la película se encuentran los síntomas de la ideología ya que esta no tiene existencia independiente sino que es presentada-representada en el texto fílmico.
El cine, considerado como sistema de representación avanzado, plantea preguntas sobre cómo el inconsciente estructura formas de ver y formas de placer al mirar. La mirada predominante hasta hoy es la masculina, dejando en la oscuridad y el silencio la mirada y el deseo femeninos. La mirada se torna así el enigma a descifrar. Por una parte, la teoría psicoanalítica, plantea Mulvey, nos da elemen­tos para comprender el orden patriarcal en el que estamos presas y presos todos; por otra, el cine muestra las maneras en las que el inconsciente, formado por el orden dominante, estructura maneras de ver y placeres al mirar; pero el falocentrismo (palabra que ella usa) se basa en una paradoja: depende de la imagen de la mujer cas­trada para darle orden y sentido al mundo.  (…) La mujer dentro de la narrativa acciona tanto la mirada del espectador como la de los personajes masculinos que intervienen en la película, ambos entre­tejidos de tal forma que no representen una ruptura en la diégesis. La imagen de la mujer en el cine sucumbe a su impacto sexual. El cuerpo ocupa literalmente toda la pantalla: los acercamientos de las piernas, de los senos, del rostro, de los labios o de los ojos. El cuerpo fragmentado, la metonimia, constituye una cualidad de la mirada cinematográfica, donde prevalece un detalle que represen­ta al todo.  Mulvey recorre el mismo camino que Metz respecto a la significación en el cine, pero preguntándose sobre la particulari­dad del sujeto-mujer como parte de la narrativa y como parte del receptor. Considera entonces que en un mundo marcado por la división heterosexual, el placer de la mirada está dividido en acti­vo-masculino/pasivo-femenino. La mirada determinante es la masculina, la cual proyecta su fantasía sobre la imagen de la mujer. Esta división activo/pasiva ha controlado la estructura narrati­va, la cual se apoya en el papel del varón como quien “hace” que las cosas sucedan: es el protagonista de la historia no sólo porque es su historia, sino también porque es el portador de la fantasía de la película, el representante del poder en sentido amplio, en tanto que conduce la mirada del espectador. Esto es posible a través de los procesos puestos en acción para estructurar la película en tor­no a una figura central o protagónica con la cual el espectador se identifica.

Y siendo la escopofilia freudiana, esquemáticamente hablando, el mecanismo ideal en el terreno del cine por ser el placer de mirar al otro como objeto, tenemos que,

Como ejemplo del funcionamiento de estos mecanismos en la estructura formal y narrativa del cine clásico, Mulvey analiza la función de la figura de Marlene Dietrich en las películas de (Josef) Von Sternberg, y encuentra muchos ejemplos de escopofilia fetichista, de la misma manera que en las películas de Hitchcock -más com­plejas porque ponen en acción ambos mecanismos.
Si bien ninguno de estos niveles interactuantes, el voyeurismo y el fetichismo, son exclusivos del cine, alcanzan en el un alto grado de contradictoriedad por su relación con la especularidad. El cine es el lugar de la mirada, la posibilidad de variarla y exponer­la. Pone en juego la mirada original de la cámara, que se produce por el mero acto de filmar; la de la audiencia, que se identifica con la mirada masculina que objetiva a la mujer vista en la panta­lla; y la del texto fílmico, la de los personajes entre sí, dentro de la ilusión de la película. Las convenciones del cine narrativo tradicio­nal subordinan las dos primeras a la tercera, eliminando conscien­temente la cámara intrusiva y previniendo el distanciamiento de la audiencia, para así lograr la evanescencia de la existencia mate­rial del proceso fílmico y la ausencia de una lectura crítica por parte de la audiencia. El drama de ficción (el melodrama) logra a través de estos mecanismos la apariencia de verosimilitud necesa­ria para que el proceso descrito anteriormente ocurra en las mentes de las/los espectadoras y espectadores.
La tensión  contradicción representada por la imagen femeni­na en el cine clásico compromete la unidad de la diégesis e irrumpe en el mundo ilusorio como fetiche. Las preocupaciones formales de este cine estarían mostrando, en suma, las obsesiones psíquicas de la sociedad falocéntrica que lo produce. En estos mecanismos formales del cine de los grandes maestros es donde se manifiesta el inconsciente patriarcal, y por ella el cine feminista debe ser dis­tinto. Mulvey propone el “contracine”, el cual atañe no sólo a la forma cinematográfica, sino a su relación con el público, buscando destruirlo como “invitado invisible”, como espectador, y construir­lo como sujeto receptor y, de manera simultánea, desconstruir las opciones pasivo/femenino y activo/masculino de identificación de la espectadora. La ambiciosa y radical propuesta de Mulvey es importante porque pone de relieve varios niveles problemáticos de la repre­sentación cinematográfica dominante y devela sus funciones en relación con el publico: la ilusión, el deseo, el placer de la mira­da. Muestra […], los alcances y las limitaciones del pensamiento crítico feminista de la época: por un lado, la comprensión de que no hay forma sin contenido, y la necesaria consecuencia de que una desestructuración del segundo se encuen­tra estrechamente ligado al replanteamiento de la primera; por el otro, la erección, con todo lo que ella implica, de un canon femi­nista, de una teoría en exterioridad que mida el contenido contra­cultural de la obra. La intervención de Mulvey resultó muy enriquecedora para la teoría feminista de cine, pues obligó a pensar y discutir hasta dónde el psicoanalisis es un horizonte explicativo de las formaciones culturales, incluso del contenido patriarcal de las mismas y sobre todo, de las mujeres, sus fantasías y deseos. Tan­to las aportaciones como las críticas avanzaron en los puntos débiless del planteamiento de Mulvey, sobre todo en referencia al análisis del placer de la espectadora y sus relaciones con el texto cinematográfico. En el fondo, lo que afloraba en la discusión era la existencia de diferencias, que se oponían a la diferencia construida por los discursos críticos como el feminismo y donde el discur­so psicoanalítico tiene un peso importante. Contrariamente a esto, se plantea la polivalencia de la subjetividad, y también sus agen­cias productivas y de resistencia.
Janet Bergstrom (1979), al analizar las películas de F.W. Murnau, plantea que la visión de la diferencia sexual como rígidas polaridades no funciona en su caso, pues encuentra que la sexualidad se desplaza del cuerpo femenino al masculino, por lo cual existe más como una carga homoerótica inestable que logra un relajamiento en la/el espectadora/espectador de las demarcaciones de género y orientación sexual. Bergstrom plantea que la bisexualidad de los seres humanos -algo que la cultura heterosexual reprime-permite, sin embargo, una movilidad de identificaciones múltiples y fluidas, abiertas a las posibles lecturas que haga el lector inmerso en ese contexto. Con ello pone en tela de juicio el poder unívoco y monolítico de la cultura dominante y desplaza el interés crítico hacia los mecanismos de resignificación y resimbolización de las y los receptoras/receptores. En contra de la presuposición de que las mujeres y lo femenino son víctimas y sin poder, puntualiza el hecho de que las nociones de sexualidad no pueden ser consideradas fuera de las relaciones de poder, y que el terreno a investigar es el de cómo responden varones y mujeres a su propia bisexualidad, cómo se relacionan con ella.
[…] Otra de las críticas importantes a Mulvey es la que hace Jane Gaines (1984), al plantear que el contracine es un canon instantáneoo que bloquea un campo apenas abierto a la investigación. EI feminismo ha desarrollado un potente análisis de la cultura patriarcal como monolito opresivo, pero poco ha avanzado en la investigación de cómo es la relación de la cultura femenil con lo dominante, cómo resiste. El interés del feminismo ha sido absorbido por el problema de la diferencia sexual, pero la cuestión actualmente relevante es reconocer y nombrar cómo la diferencia interactúa  con lo dominante. Gaines cuestiona la afirmación que se desprende del trabajo de Mulvey respecto a que “todo placer narrativo es masculino”. Gaines propone explorar otras determinaciones que operan en la imaginación y la fantasía sexual femenina no contempladas en el esquema asumido por Mulvey. Desde esta perspectiva, la fantasía erótica de la mujer aparece como un ámbito poco investigado por el feminismo, que a veces se comporta ante esta fantasía como frente a una especie de tabú opuesto a una cierta “moral feminista”. Sin embargo, asegura Gaines, en el terreno de la sexualidad, las mujeres disienten de las “practicas políticas correctas”, aunque estas sean feministas.
En el mismo sentido va la argumentación de B. Ruby Rich (1978), quien plantea que a pesar de las posiciones delineadas por Mulvey, su propia experiencia como espectadora real, sentada en la oscuridad de la sala, la muestra interactuando con la película de una manera sospechosamente ausente de pasividad, lo cual ejemplifica que la mirada femenina bajo la sociedad patriarcal y sexista es, sin embargo, una dialéctica de absorción, resignificación y resistencia de lo que emana de la pantalla.
[…] Para Ann Kaplan (1983, p. 205) las conclusiones freudianas experimentan actualmente escenarios muy diferentes: las sociedades han cambiado, la familia se ha desintegrado, la pareja se ha transformado, las madres o los padres están solas y solos con sus hijos, los padres se involucran mas en la crianza. El supuesto freudiano era la clásica familia victoriana. Su teoría aplicada a la actualidad nos lleva a resultados muy diferentes. Las madres solteras han tenido que inventar nuevos papeles que combinan actividades antes propias del padre, con actividades antes propias de la madre o mujer tradicional; el niño no puede ubicar a la madre como objeto de “la ley del padre” de manera tan evidente, porque en realidad ya no lo es, ya que en el nuevo marco de madres solteras es el deseo de la mujer el que pone las cosas en movimiento; en suma, el proceso de “liberación femenina” esta alterando el orden de lo simbólico y permitiendo el desarrollo de situaciones novedosas que escapan al análisis dicotómico y fijo presente en Freud y compartido por Mulvey.
Teresa De Lauretis (1984, 1987) logra, desde mi punto de vista, articular estos desarrollos teóricos, y proponer líneas de investigación que superan las fijaciones binarias en el análisis de la representación en el cine. En sus estudios sobre feminismo, semiótica y cine propone la distinción metodológica entre la mujer como construcción ficcional donde convergen diversos discursos occidentales (congruentes entre sí, como el crítico y el científico, el literario y el jurídico), y las mujeres, los sujetos históricos que no pueden ser definidos todavía fuera de las formaciones discursivas anteriores. Algunas de las tareas de la investigación que propone De Lauretis son cuestionar las formas en que se dan las relaciones entre mujer y mujeres, y descubrir o trazar los modelos epistemológicos, los presupuestos y la jerarquía valorativa implícita puestos en acción en cada discurso y cada representación de la mujer.
EI horizonte de su trabajo es el de una posible política de autorepresentación, así como el dilema de cómo producir las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente, invisible porque aún no se encuentra representado. Para De Lauretis resulta claro que el cine es una actividad significativa, un trabajo de semiosis que produce “efectos de significado y percepción, autoimágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores; y, por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e inscrito en la ideología”.
[…] EI desplazamiento que realiza De Lauretis, ya anunciado en Gaines y Bergstrom, es el de comprender las imágenes (sobre todo de la mujer), no sólo como situadas dentro e interpretables desde el contexto de las ideologías patriarcales, sino como productoras potenciales de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos. La imagen de la mujer como La Esfinge es, en el fondo, el enunciador del deseo como enigma: “… un enigma que es estructuralmente impronunciable, pero que se articula a diario en las distintas actividades de la vida”.
El problema planteado por Mulvey, respecto al cine antinarrativo, es resuelto por De Lauretis cuando afirma que la labor del cine y del feminismo no es antinarrativa ni antiedípica, sino vengativamente narrativa y edípica, una labor que acentúa la duplicidad del guión, la contradicción del sujeto femenino dentro de él, por la cual “las mujeres históricas deben trabajar con y contra Edipo”. […] Lo que propone es una confrontación discursiva por naturaleza, entendiendo que el lenguaje está siempre en la vida práctica. Así, De Lauretis observaría, en el gran campo de las narrativas, distintas versiones y nuevas interpretaciones que generan el desorden del orden, que provocan la discusión y que amplían los horizontes representacionales.
Efectivamente, la teoría feminista de mediados de los setenta en torno a la imagen cinemática está marcada por las propuestas de un cine antinarrativo y antirrealista. El horizonte crítico feminista se preocupó primordialmente en develar los mecanismos y dispositivos de la mirada patriarcal y para ello el psicoanálisis fue considerado como punto neural. La intencionalidad crítica de esta corriente partía, sin embargo, de definiciones fijas y monolíticas que la hacían caer en el dogmatismo.
El trabajo de Alexandra Juhasz (1994) intenta valorar positivamente estas intenciones radicales y dar cuenta de sus límites. […] es explicar las tensiones al interior del pensamiento feminista que provocaron un silenciamiento del cuerpo. […] En torno a su análisis, Juhasz muestra el terreno escabroso, sintomático y develador del feminismo como práctica liberadora y como discurso institucionalizador. En palabras de Carole Vance, la sexualidad representa para el feminismo tanto un placer como un peligro. En la crítica feminista algunas veces predomina el peligro, que hace conjurar el placer (siempre disipador) y dominar el temor (siempre institucionalizador). Tensión entre crítica libertaria y dogma, presente por lo demás en todo corpus crítico y contracultural que funciona como discurso.
Juhasz valora los aciertos y desaciertos que implicaron para el feminismo de los setenta el impacto de la teoría SLAB (siglas de Saussure, Lacan, Althusser, Barthes) en el feminismo de la diferencia teorizado por Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, y sus implicaciones prácticas para la creación en femenino. El feminismo participaba de los cambios que se operaban en los paradigmas del conocimiento social, muy particularmente de la crisis del sujeto implicada en el posestructuralismo. Ello lo llevó a una desconfianza en el sujeto y a un acento en el sistema de los discursos, es decir, a una desaparición virtual del sujeto bajo un avasallamiento de los discursos. […] Las fantasías eróticas y deseos sexuales de las mujeres no pueden ser totalmente explicadas por ningún esquema, y el feminismo de repente se comporta ante ellas como frente a un tabú opuesto a cierta “moral feminista”.
Así como en las teorías sobre el cine, en otros terrenos ocurrieron similares posiciones disonantes respecto al canon y a la esencialización de la crítica feminista, lo cual provocó en su conjunto un reordenamiento de la teoría. Concluiremos con un esbozo de estas tendencias diversificantes que, desde mi punto de vista, potencian la critica feminista al convertirla en una reflexión siempre situada, en acción y referencia a elementos que no tienen significados atados, sino que los adquieren según el contexto. Teoría crítica encamada en el propio cuerpo, diverso y múltiple, de los sujetos mujeres.
Los puntos centrales son el cuestionamiento de la comprensión de la diferencia sexual como polaridades rígidas y la crítica al desinterés feminista por reconocer y nombrar cómo las diferencias interactúan con lo dominante. El segundo se desprende del entendimiento complejo de la construcción del género, como lugar multideterminado por la clase, raza, edad, preferencia sexual, etcétera. Ello va implícito en el reclamo de Bell Hooks en relación con que el feminismo no pueda hablar de la diferencia  sexual racializada, o que hable poco de las múltiples formas en que las diversas mujeres resisten. Otro punto es la idea del poder femenil frente a la de su sola victimización. Otro es el poder de resignificar, resistir y visibilizarse de múltiples maneras contextuales, maneras heterogéneas como sus sujetas y no más o menos sujetas que las sustentantes del feminismo dominante. Este punto se incorpora a la reflexión feminista ya que las mujeres de las “minorías”, las pobres, las trabajadoras, de color, lesbianas, indígenas, siguieron ampliando sus nucleamientos en las del “tercer mundo” y produciendo una crítica en relación con las “temáticas universales” de las mujeres. Ello condujo a la autocrítica y toma de conciencia de un feminismo centrado en las condiciones de las mujeres blancas, de clase media, liberales, europeas o norteamericanas. Por último, que un cuerpo de mujer no habla por todos los cuerpos de mujeres es el inicio del gran problema de la representación: ¿Hasta dónde ésta es posible y cuál es el límite entre representación y subordinación? De otra manera, ¿cómo sería una política de representación que tomara en cuenta “las muchas diferencias que organizan la subjetividad”? (Bell Hooks).
Teresa de Lauretis (1987) y Chandra T. Mohanty (1991) problematizan la capacidad de representación que ha tenido hasta ahora la teoría feminista. De Lauretis desestabiliza una noción de la identidad subjetiva unívoca y centrada en la diferencia sexual. Ella afirma que el sujeto está “engendrado” (engendered) [en-generado] no sólo por la diferencia de sexo, sino de clase, de etnia, de religión, de preferencia sexual, de edad, y de otra serie de determinaciones que lo hacen un sujeto con múltiples identidades, ambiguo y contradictorio en sí mismo, más negado que afirmado. En esas diferencias irreductibles radica la importancia de las políticas de autorrepresentación de las mujeres. Mohanty critica a los supuestos que operan en el discurso feminista occidental en su construcción del llamado “feminismo del tercer mundo”, donde éste aparece como una entidad unívoca y monolítica, y donde los presupuestos del análisis impide ver las luchas y resistencias de las mujeres, haciéndolas aparecer sólo como victimizadas.
Regresando a la creación femenil, ahora en video, Juhasz nos presenta a los sujetos paradójicos y heterogéneos del feminismo contemporáneo al analizar algunos videos de los noventa. Por ejemplo, en Scarlet Harlot’s Taking Back the Night (1990), video que muestra un grupo de prostitutas que marchan junto con otras feministas, exigiendo seguridad para las mujeres en la noche. El video no hace sino reclamar un espacio para las prostitutas como mujeres que sufren la inseguridad y la misoginia. Para el feminismo compartir reclamos con mujeres que comercian con su propio cuerpo resulta problemático. El video muestra las contradicciones internas del movimiento de mujeres con el feminismo. Por ejemplo, el feminismo antipornografía sigue dividiendo al movimiento feminista. En todo caso, la lectura de Juhasz es que no es a través de la censura como los feminismos lograrán mejores políticas sexuales para las mujeres.
Juhasz retoma al problema del nombrarse: nombrarnos a nosotras mismas, que implica vernos, mostrarnos. El regreso al cuerpo es el regreso a la “evidencia”, a los cuerpos “reales” autorrepresentándose, es decir, autonombrándose. En este espacio del y para el sujeto femenil, la representación de imágenes de sus cuerpos no puede ser entendida en contradicción con la desconstrucción crítica de los modos dominantes de representación. Los feminismos de hoy tienen más, a juicio de ella, porque cuentan tanto con el realismo como con su crítica, tanto con políticas de identidad como de su desconstrucción. También se posee una relación mas cínica con los cuerpos femeninos y eso da cierto poder de desujetamiento; hibridación teórica, eclecticismo, heterodoxia como maneras actuales de encontrar la propia voz siempre contextualizada.
Juhasz muestra en el análisis de algunos videos cómo el realismo puede ser eficaz y el antirrealismo también. Y como en la puesta en práctica de distintas y contrapuestas estrategias se genera el poder para reclamar y rehacer los cuerpos femeniles con una visión feminista. En ello, la autoexpresión, como el acto paralelo o precedente a la deconstrucción, es indispensable. Pero en lugar del infinito ejercicio deconstructor del cuerpo, este debe volver a ser especificado dentro de la existencia: raza, clase, identidad y preferencia sexual, peso, edad, enfermedad y etcéteras que lo construyen y articulan. Las penas y dolores, así como los placeres y deseos del propio cuerpo -no el de todas las mujeres, no de un cuerpo esencial-, sino del que se muestra, son fundamentales para reinterpretar la política de visibilidad y la identidad personal. Dice Juhasz: “Las videastas que hacen autocuerpo comprenden que hay un poder que puede ser tomado a través del acto de ser vistas, en la facultad inherente de una mujer «para-dar-se-a-la-mirada»”. En esta afirmación se juega una comprensión de la mirada más amplia que la de la identidad sexual del feminismo antirrealista, y menos capturada por el efecto de verosimilitud (que implica que yo no sé qué me estas mirando o mirando en mí) de las primeras feministas documentalistas. Califica esta mirada de más politizada. Yo quiero entender en ello mas en la contingencia, con cierto cinismo y humor, menos inocencia y dogmatismo, con mas elementos críticos y autorreflexivos, más adentro y afuera del feminismo.
Hasta aquí algunas de las aportaciones que nos ofrece la preocupación feminista en torno al cine, a la imagen y a la representación. El amplio campo dibujado compromete al cine tanto en su exterioridad -cuestionándolo como industria, tecnología social, productor-reproductor de la subjetividad, educador sentimental, constructor de gestos de género- como en su interioridad, entendido como lenguaje capaz de expresarnos en nuestras diferencias. De esta manera, el cine como objeto del saber feminista nos invita a un espectro complejo de interacciones donde se prefiguran contrariamente a todo reduccionismo homogenizante, cuerpos desnudos que pugnan por mostrarse en su singularidad, en su propio saber, articulando su propio lenguaje y manera de ver, haciendo(nos) visible su ser contradictorio.

Margarita Millán
Cine de Mujeres y teorías feministas del cine.


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Aquí  se puede leer o bajar  el texto completo de
este fragmento del libro, sin agregados o comentarios
de este Blog

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