De la sección Copiar/Pegar: Pequeña historia de la Teoría del Cine en Femenino [1]


De las vueltas que da la vida, y las vueltas que le da uno, se topa con los marcadores en el calendario que indican “fechas importantes” con sus respectivos bemoles. El reduccionismo mundial de poner en ¡Un día, uno! para celebrar cosas importantes, o medio importantes, o que ya casi a nadie le importen, deja caer en cuenta que o se es un oportunista o… solamente se piensa ése día en el tema celebrado. So pena de ser señalado como un filmofílico oportunista, le sigo.
El anterior fin de semana me encontré con este capítulo del libro “Las derivas del cine femenino”, y que oportunistamente lo copio y que vengo y se los posteo. A final de cuentas, es un balón bajado por ciertas circunstancias, y lo reboto aunque a algunos les de en la cara, otr@s lo alcancen a esquivar y meta gol, u otr@s lo cachen y lo guarden como un referente. No sé.
Es un texto dirigido a la recapitulación de la teoría del cine en femenino, terminado en 1999, pero no necesariamente feminista, pues recapitula en la actividad teórica cinematográfica el ser femenino dentro una mejor definición de género que del un feminazismo que muchos (ya sabemos quiénes) odian.
Entonces, abrimos telones y proyectamos en su pantalla virtual la siguiente…
PEQUEÑA HISTORIA DEL CINE FEMENINO
Margarita Millán
(extracto de su libro Derivas de un cine femenino)
EL PRIMER cine de mujeres forma y se nutre de los movimientos artísticos denominados vanguardistas. El expresionismo alemán, el surrealismo, el dadaísmo, el formalismo ruso y el impresionismo francés intervienieron en la gestación de una concepción cinemática a1ternativa, de la cual participaron las primeras mujeres directoras. Las figuras históricas del cine independiente de mujeres son la francesa Germaine Dulac y la norteamericana Maya Deren.
Germaine Dulac ha sido considerada la primera directora feminista. Por lo menos, es la única que figura en el primer volúmen de la Historia del cine mundial de George Sadoul. Periodista y militante feminista se incorporó al cine durante la Primera Guerra Mundial. Su primera película es Soeurs enemies, de 1915; la crítica la toma en cuenta con La fète espagnole, de 1919, donde al igual que en su película por episodios, Ames de fous, de 1917, muestra su voluntad de privilegiar las sensaciones por sobre la narración. Formó parte del grupo de Louis Delluc; junto con Abel Gance y Jean Epstein, y al igual que ellos, asumía el cine como medio de creación artística. La souriante Madame Beudet, de 1923, está realizada bajo la influencia del impresionismo y utiliza técnicas surrealistas para escenificar el dolor interior y las fantasías de una mujer sofocada por el matrimonio provinciano. “Mientras que casi en toda la película M. Beudet es visto como un hombre insensible y vulgar no es per se el enemigo: más bien Dulac mira al matrimonio como la institución burguesa que encierra a la pareja”, afirma Kaplan (1983, p. 88, la traducción es de la autora).
Esta película se caracteriza por un estilo antiilusionista, que también funciona como estrategia cinemática; el punto de vista narrativo recae en la mujer y ello contribuye a exhibir el lugar que ella ocupa en la sociedad patriarcal. La coquille et le clergyman (1926) es un guión de Antonin Artaud. Primera película que se presume abiertamente del movimiento surrealista, a pesar de que el mismo Artaud la acusa de “haber feminizado el guión” y de haberle dado una forma totalmente onírica (Martinez de Velasco Velez, 1991, p. 27).
En contraste con la manera suave y poética de Germaine Dulac, el cine de Maya Deren (Meshes in the afternoon, 1943) es fuerte y violento. Partidaria de un surrealismo expresionista, explora los deseos, las obsesiones y las alienaciones de la mujer.
Ambas directoras, que fueron la primera vanguardia del cine femenino, anticiparon preocupaciones presentes en la cinematografía femenina de los años setenta. En realidad es en esa decada cuando observamos una incorporación mayor de las mujeres en la creación cinematográfica. Podemos reconocer en su desarrollo y tendencias el impacto de la Nouvelle Vague, por una parte, y de las movilizaciones de 1968 y el ascenso del feminismo, por otra. Se desarrollan dos tendencias, una orientada al cine experimental, otra hacia e1 documental político-social.
La realización de documentales feministas constituyó un fuerte movimiento dentro del cine de mujeres. Los primeros de ellos trataban temas como la salud, el aborto, la violación y otros tipos de violencia contra la mujer: problemas laborales, el peligro sexual, la soledad, el envejecimiento; se ocuparon también de relatar el papel de las mujeres en acontecimientos históricos y culturales. Las necesidades eran obvias: defender de la violencia al propio cuerpo, enfrentar la ignorancia y el atropello, reclamar derechos civiles y laborales, socializar experiencias penosas y difíciles. Para lograrlo, se recuerda al cine realista, al testimonio directo a cámara, a técnicas del cinema-verité: camara en mano, entrevistas, voz en off, edición tanto de impacto como de desarrollo interpretativo. Se trataba de un cine independiente, de muy bajo presupuesto y hecho en cooperativas.
EI trabajo del American Newsreel Collective, iniciado en 1962 en los Estados Unidos, resultó particularmente importante en el cine documental. Su labor era la de propagandizar los movimientos políticos radicales de los sesenta: black power, derechos civiles, organización comunitaria, movilizaciones contra la guerra de Vietnam, el movimiento de mujeres. Películas pioneras como Woman’s film (1970) y Growing up female (1969) son representativas de las preocupaciones del cine documental de mujeres de aquella época. La primera denuncia la explotación que de la mujer hace el sistema capitalista; la segunda está interesada en impulsar a la mujer para liberarse de los papeles sexuales que le impiden un desarrollo pleno como individuo. Dentro de los documentales feministas es particularmente interesante Self-health (1972), del Colectivo de Salud de Mujeres de San Francisco, donde vemos las primeras imágenes de mujeres desnudas haciéndose un autoexamen vaginal y socializando el saber médico sobre el propio cuerpo. La idea era que, a partir de la ignorancia sobre el cuidado personal, la medicina nos expropia el cuerpo.
Definiendo o redefiniendo las experiencias de las mujeres, las realizadoras y sus sujetos atentaban tanto contra ideas preconcebidas acerca de los papeles “naturales” de los sexos y de los atributos de los géneros como contra el silencio sobre ciertos temas y situaciones; creaban representaciones a partir de la experiencia directa como fuente material y formal, contraponiendo a la concepción narrativa de la mujer las experiencias concretas de las mujeres. Lo preponderante era que la mujer hablara, relatara y valorara su propia experiencia, que combatiera la violencia y el abuso ejercidos en su contra, al igual que la ignorancia que la hacía permanecer aislada e incomunicada. Se iniciaba así la desestructuración de la iconografía visual generada por las películas y la propaganda dominantes, creando y socializando otro tipo de saberes, actitudes y representaciones. La indagación autobiográfica, las representaciones donde las mujeres aparecen en o siendo excluídas de la vida pública, que muestran sus fantasías y obsesiones, su sentido de pertenencia o de segregación a un cierto mundo objetivo, han sido el sustrato de una “autoconciencia” de la cultura femenil.
Paralelamente a la producción militante y politizada del cine documental, se generó la experiencia de un “nuevo cine” de ficción que, al formar parte de los movimientos vanguardistas, experimentaba con la forma cinemática en cuanto tal. Sin hacer un recuento exhaustivo de las directoras de cine, mencionaremos aquellas que marcan épocas y estilos en las propuestas dentro de un cine de mujeres.
Marguerite Duras, 1914-1996, escritora francesa, guionista de Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, y colaboradora de este en su trabajo cinematográfico, dirigió una serie de películas que, como en su trabajo literario, crearon un estilo en relación con el uso del lenguaje y su capacidad expresiva. Según autoras feministas como Ann Kaplan, particularrnente en su largometraje Nathalie Granger (1972), podemos observar la puesta en práctica de una “política del silencio” como estrategia para desestructurar la necesidad (masculina) de analizar, diseccionar, articular; el silencio como estrategia de resistencia a la sociedad  patriarcal. Otras de sus películas son: Detruire dit-elle (1969), India Song (1974), Le camion (1977) y Navire Night (1980).
Otra aportación central en la constitución del cine contemporáneo realizado por mujeres es la obra de la alemana Margarethe von Trotta (Berlín, 1942). Se desempeñó primero como codirectora con Volker Schlöndorff, su marido (A free woman, 1973; The lost honor of Katarina Blum, 1975) y luego como directora (The second awakening of Christa Klages, 1977; Marianne and Juliane, 1981); ella nos propone un cine sin concesiones en su investigación sobre la mujer.
Ulrike Ottinger, tambien de Berlín, con lo que ha sido denominado el cine lésbico, formó parte del nuevo cine alemán. Madam X (1977) y Bildnis einer Irinkerin (1979) son algunas de sus realizaciones. Lina Wertmüller (Roma, 1928), desde una perspectiva más ligera y lúdica, realizó durante la misma época una serie de películas destinadas a retratar el machismo y las relaciones entre mujeres. Entre otras películas, destacan Mimi metallurgio (1972) y Pasqualino sette belleze (1976). 
Agnes Varda (Bélgica, 1928) realizó una producción semiprofesional y totalmente independiente, La pointe courte (1954-1955), sin antes haber tenido ningún acercamiento al cine. Esta película es señalada como el antecedente más directo de la Nouvelle Vague. Otras de sus obras igualmente impactantes son Cleo de cinq a sept (1961) y L’une chante, l’autre pas (1976). Chantal Akerman (1950), tambien belga, ha realizado un cine particularmente polémico en relación con la manera de narrar, como se aprecia en  Jeanne Dielman (1972) y News from home (1977).  
Véra Chitilova y Marta Meszaros son ejemplos de los países del Este que retrataban las vías paralelas de las relaciones de género y las opciones políticas. El cine hecho por mujeres va mostrando desplazamientos subversivos. Con diversidad de estilos, la situación económica y social de las mujeres es expuesta, se muestran las trampas de la “feminidad” y se retrata la solidaridad femenil y la necesidad de tomar “la vida entre sus manos”. Cual caja de Pandora, el cine hecho por mujeres no ha dejado de elaborar imágenes desconstructoras del ordenamiento falogocéntrico. El espíritu de esta época es descrito por Agnes Varda cuando dice: “Es necesario que el cine vaya más rapido que las costumbres, que las mujeres inventen su propio futuro, modificando sus propias representaciones” (en CinemAction, num. 9, otoño de 1979, p. 28, traducción de la autora).
En agosto de 1977, con base en un encuentro de mujeres cineastas en Ultrech, Alemania, se publica un Manifiesto por un cine no sexista. Ahí se afirma, entre otras cosas, que “el sexismo se mezcla insidiosamente con nuestras acciones más cotidianas y banales, y hombre o mujer, anciano o infante, nos fija en un rol estereotipado asfixiando en cada uno de nosotros múltiples posibilidades”.
Luego define qué es el cine sexista y el antisexista. Este documento ejemplar parte de la idea de que la dialéctica amo-esclavo no es jamás  inocente, que el nudo de la opresión sexista se encuentra en la estructura actual de la familia (es 1970), tributaria de la herencia patriarcal, y que “las mujeres no sabemos  nada de nuestra energía creadora, ya que por siglos la hemos dedicado al amor expiatorio y sacrificial. Tenemos todo que aprender de nosotras … No tengamos temor de ir en busca de nuestro desconocido [notre inconnu] que ninguna teoría actual, sea marxista o psicoanalítica, puede explorar completamente” (CinemAction, otoño de 1979).
En Estados Unidos el cine experimental de vanguardia encontró una sugerente expresión en Yvonne Rainer. Influida por Merce Cunningham y John Cage, por el minimalismo escultórico y el art pop de Raushenberg, realizó películas como Lives of performers (1972) y A film of a woman who… (1974), precursoras de la cinematografía feminista que se desarrolló posteriormente.
Quiero señalar por último la corriente inglesa de esta época, ejemplificada por las obras de teóricas/os feministas. Desde una perspectiva más analítica, estas producciones representan una síntesis de los problemas teóricos que se habían ido planteando respecto a un cine contracultural. Es el caso de la película de Tyndall, McCall, Pajaczkowska y Weinstock titulada Sigmund’s Freud Dora (1979). En ella se aprecia una tendencia vanguardista-teórica, al igual que las obras de Laura Mulvey y Peter Wollen y el London Women Filmmakers Collective. Muchos de los cuestionamientos que hacen estos trabajos al orden falogocéntrico, al discurso dominante y al voyeurismo en el cine se derivan del escrito de Laura Mulvey, “Visual pleasure and narrative cinema”, de 1975. Similar es el contexto teórico de emergencia de Thriller (1979), película de Sally Potter (Orlando, 1992), y de las realizaciones de Laura Mulvey y Peter Wollen, Riddles of the Sphinx (1977) y Amy! (1980).
(Continúa)
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