Érase una vez que se es el Cine Mexicano


Érase una vez que se es El Cine Mexicano.
(Un recuento de 114 años en unos pocos renglones)

Érase una vez que se era el nacimiento de un Cine Mexicano en el Castillo de Chapultepec, un 6 de agosto de 1896, cuando Profirio Díaz, presidente de esa época y su gabinete, presenciaron la primera proyección impactante del Cinematógrafo de Lumière. Después de la grata exhibición privada, Un tren llegando a la estación hizo alevantarse a los espectadores del susto en un piso de la Droguería de Plateros en la primera proyección pública, pensando que el tren iba a emerger del punto de fuga en la pantalla, cual si fuera una función en 3D que ya poco nos impacta.
Érase una vez que esa primera proyección germinó en los primeros exhibidores dentro de locales fijos o en trashumantes de pueblo. Y posteriormente, en los primeros filmadores de manivela, padres del Documentalismo que registró a Porfirio Díaz en su Paseo por Chapultepec y en la vida cotidiana, así como de la Ficción con la Riña de hombres en el Zócalo o Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, ambos géneros tan realistas que nadie los distinguía como diferentes. La oportunidad del registro y la representación le darían cosquillas a otros creadores para hacer también las primeras ficciones oportunas para el Centenario de la Independencia que se acercaba. 1906 fue la fecha que vio gestarse El Grito de la Independencia que se exhibió cada 15 de septiembre hasta 1910. Al emerger la Revolución, las exhibiciones se volvieron peligrosas, pero no el registro documental que Salvador Toscano y los Hermanos Alva se apresuraron a filmar. Eran cuadros estáticos prisioneros del tripié y del ansia de la manivela, nitrato de plata valioso e incendiario por el material mismo y las imágenes que eternizaron como emblema de la memoria nacional, por lo que el éxito del Cinematógrafo de origen francés bloqueó la aspiración monopólica del Kinetoscopio de Edison en México, dejándolo como otra curiosidad de la ciencia positivista de la época porfirista.

Érase una vez que la moda romántica de la Comedia Italiana se apoderó de la Ficción silente mexicana, para copiarla y hacerla local, con piano musicalizador en vivo en cada proyección y en el que se recargaba la verdadera intensidad del drama visto. La banda del automóvil gris de los Hermanos Alva contrapunteó esa tendencia con la historia basada en hechos reales, sobre unos asaltantes robando bancos y huyendo, para verlos morir en el paredón en imagen del fusilamiento real, malabareando la ficción con el documentalismo artero.

Érase una vez el exitoso Sergei Einsenstein que se enamoró de este país y nos dejó el aun silente ¡Que viva México! (1930-32), con la perfección fotográfica de Eduard Tissé, paleta de escala de grises exquisito que retomaría Gabriel Figueroa, recién llegado del consolidado cine norteamericano, para su reconocida carrera en Blanco y Negro. Así como él, otros técnicos y realizadores se pasearon en EU para traer de regreso su experiencia y darle inicio a una industria cinematográfica de carácter privado, porque ni al Estado ni a José Vasconcelos les interesaba participar en él. Adoptaron el cine sonoro y el teatro de revista; los diálogos marca RCA Victor saltaron para que la omnipresencia del sonido corriera al pianista de la sala al abismo de la nostalgia. Surgieron un genial Fernando de Fuentes, un Arcady Boytler, un Miguel Contreras Torres, un Antonio Moreno a quien le debemos la segunda versión, ahora sonora, de Santa (1935), semilla del melodrama mexicano por excelencia, con una Esther Fernández como la prostituta vilipendiada por salirse involuntariamente de la abnegación y el buen camino, sólo amada en su lecho de muerte por el pianista Hipólito (Carlos Orellana), con acordes prostibularios de Agustín Lara. La mujer del puerto de Boytler vino a complementar el universo de la prostituta orillada por un sistema de valores, aunque del otro lado brincaran los recuerdos de la Revolución con dos joyas de la mano de Fernando De Fuentes: El Compadre Mendoza (1933), acomodaticio hasta las cachas y la épica historia de los Leones de la Sierra que se fueron extinguiendo al grito de ¡Vámonos con Pancho Villa! (1938), ambas obras tan críticas y tan formalmente acabadas, que ni las actualizaciones o revisitaciones de Felipe Cazals en Chicogrande (2010) pueden superar.

Érase una vez también el cine norteamericano que no tuvo dificutades en ser adoptado con cariño en nuestro país por sus melodramas, sus comediantes (Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.), sus grandes épicas y producciones. Imponiendo los rostros y el efecto de su Star System, enamoraron al público mexicano, mientras los productos locales batallaban por ganar salas y publico.

Pero también llegó una Segunda Guerra Mundial, y he aquí que la potencia mundial norteamericana tuvo que conocer guerra y participar, reducir su producción cinemática por impulsar propaganda local a favor de la batalla, prácticamente dejando el terreno mexicano para los mexicanos… y los latinoamericanos. Fue entonces que el Cardenismo comenzó a apoyar una industria propia de cine, pero viéndolo más como un instrumento de propaganda que pasó de noche ante las fantasías heredadas por Allá en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936), el rancho idílico y sus variantes de mano de Miguel Zacarías, Ismael Rodríguez, René Cardona, entre otros, algunas nostalgias porfiristas estilo ¡Ay qué tiempos señor  Don Simón (Juan Bustillo Oro, 1940), o el melodrama urbano por antonomasia de Nosotros los Pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro. Por su lado, cuando la industria se había consolidado por la fuerte ausencia del Cine norteamericano, a su regreso los exhibidores tuvieron que equilibrar de algún modo la sobreoferta de productos gringos con los mexicanos. Pero sin duda, la llamada Época de oro consolidó una industria nacional, afianzada por la distribución y la exhibición. Aunque los modelos se repetían, alcanzaron a haber variantes con las geniales obras de Roberto Gavaldón (La otra, En la palma de tu mano, Rosauro Castro), Alejandro Galindo (¡Esquina, bajan!, Una familia de tantas), la escandalosa incursión de Buñuel (Casino, La Hija del Engaño, Los Olvidados, El bruto, Él), la comedia mexicana de Cantinflas (Águila o sol, Ahí está el detalle) o la más irreverente de las películas de Tin-tán (El Rey del barrio), el humor negro delicioso de Rogelio González (El hambre nuestra de cada día, El esqueleto de la Señora Morales), o del emblemático Emilio “El Indio” Fernández con el ojo de Gabriel Figueroa (María Candelaria, Enamorada, Salón México), la propuesta de un Distinto Amanecer de Julio Bracho, etcs., así como un panorama de actores como Pedro Infante, Jorge Negrete, los Hermanos Soler, María Félix, Dolores del Río, Blanca Estela Pavón, Joaquín Pardavé, Pedro Armendáriz, entre otros, que conformaron el Star System local, pero con expansión hacia latinoamérica.
Entre las compañías productoras con sus distribuidoras, los sindicatos cinematográficos como el STPC y el STIC, el de actores como la ANDA, y los exhibidores crearon una especie de monolito de la industria cinematográfica que empezó a sufrir una crisis al entrar los años sesenta. Los embates del cine gringo volvieron a ganarles terreno y las películas locales no salían del melodrama ranchero o urbano con obligados números musicales y valores conservadores al por mayor. Para soportar esa crisis, el Estado creó el Banco Cinematográfico para financiar las producciones y obtener ganancias para el dinero público, con el soporte de una Ley Cinematográfica que obligaba a una exhibición del 50% para todos los productos nacionales, pero las malas administraciones fueron saboteando la industria y de poco sirvió ése soporte benevolente del Estado.
Érase una vez también la cerrazón absoluta de la Industria cinematográfica y los sindicatos para aceptar nuevos talentos en sus filas, pues pensaban que con los ya probados no necesitaban nuevos integrantes. A fuerza de empujar y hacer ruido, el mismo STPC impulsó un 1er. concurso de Cine Experimental, que dio cuenta de nuevos talentos que entraron, en el mejor de los casos, a las filas de la misma industria. Tras la tragedia del ’68 (filmado secretamente por Servando González desde una ventana del edificio de Relaciones Exteriores por orden del mismo Echeverría, cuyo material revelado nunca vio la luz pública y que desapareció en el terrible incendio de la Cineteca a principios de los 80’s), vendría una nueva iniciativa para detener la estrepitosa decadencia de la industria fílmica de país. Con Echeverría ya de Presidente, se complementa al Banco Cinematográfico para crear una pararestatal dedicada a “producir y resguardar el Cine Mexicano” garantizando su calidad. Entonces arropó a los incipientes Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Isaac, entre otros que vivieron y filmaron tan cómodamente ya en los 70’s del Echeverriato, haciendo propuestas de mayor calidad relativa. Los productores privados fueron ninguneados sistemáticamente y, para sobrevivir, crearon productos de menor calidad y temáticas cabareteras que dieron pie al cine de ficheras (la variante del cine de rumberas) como con Bellas de Noche (Miguel M. Delgado, 1975), para competir y sobrevivir a tamaño desprecio estatal. Al fin, Echeverría hizo que el Estado monopolizara el cine desde su producción hasta su exhibición con las cadenas de salas COTSA, con películas como El castillo de la pureza, El lugar sin límites, La Santa Inquisición, de Arturo Ripstein, Las poquianchis, Canoa, Aquellos Años, de Felipe Cazals, la independientosa Reed, México Insurgente, de Paul Leduc, La Pasión según Berenice, de Hermosillo, y promover algunas co-producciones con el director chileno Miguel Littin y el ruso Sergei Bondarchuk (el director favorito del régimen soviético de la época, por encima de Andrei Tarkovsky), o que Ripstein demostrara lo mal que bailaba Foxtrot, dirigiendo a Peter O’Toole. De esa manera, mal que bien, el Estado pensaba que podía garantizar una salud entera al cine mexicano, respetando la vieja Ley Cinematográfica del 50%… y que ahora ya no existe.
Érase una vez que con la existencia del viejo Banco Cinematográfico, CONACITE I y II, COTSA, la inauguración de la Cineteca Nacional, el nacimiento a finales de los 60’s del CUEC y a mediados de los 70’s del CCC, a esa altura parecían cubrirse todos los flancos para nuestro cine: Capacitación, Producción, Administración, Distribución y Exhibición. Pero el sexenio de Echeverría tuvo que terminar en el ’76 para dar paso a José López Portillo, quien continuó en sus comienzos la misma política estatal respecto al cine y designó a la autosupuesta reencarnación de Sor Juana Inés de la Cruz a la cabeza de RTC y, por ende, de la industria cinematográfica: Margarita López Portillo. La cadena de control venía desde la Secretaría de Gobernación, de la que dependía RTC, desde donde se regulaba toda la Radio, la Televisión y la Cinematografía. Pero he aquí que el sexenio Portillista tenía que distinguirse del anterior, arrestando algunos “malos” funcionarios de la administración cinematográfica del Echeverrismo y proponiendo que las producciones debían ser más cercanas y comerciales que las “intelectuales” del anterior sexenio, dando pie a los productores privados a regresar con sus propuestas mercachifles. El dolar se había disparado a la salida de Echeverría y el dinero público se redujo, lanzando una consigna de baja inversión para la producción de filmes. Y lo que se había consolidado durante los 6 años anteriores, fue menoscabado durante el Margarato, marcado simbólicamente por el sospechoso incendio de la Cineteca Nacional en 1982 (donde se presume que desapareció el negativo del sesentayochazo filmado por Servando González, como mencionaba antes, entre otras películas). Y aunque siguieron produciéndose películas bajo el mismo resguardo, las consiguientes corruptelas y el desinterés, fueron minando aquella relativa salud.
La llegada del sexenio del gris Miguel de la Madrid ayudó a que se acrecentara la crisis de la industria, pues a pesar de continuar con las entidades creadas, la baja calidad de la producción privada y el abandono del interés del Estado en el resguardo industria cinematográfica, comenzó a cultivar la idea que que no era una industria rentable. La cadena de salas propias y arrendadas por COTSA bajaban su calidad y no se renovaban, dando paso a la preferencia de productos en su mayoría norteamericanos por encima de los mexicanos, hubiera o no hubiera ley cinematográfica que respetar. La tecnología hizo lo propio a la llegada del videocassette, que propició el abandono de las salas por parte del público para resguardarse en su casa. La brecha de la economía popular se ampliaba y hasta el costo del boleto para el cine se volvía difícil de costear. Entonces sí que era difícil obtener recuperación de las inversiones estatales, y mucho más cuando sus producciones podían estrenarse dos o tres años después de haberse filmado. Ni siquiera la idea de obtener un porcentaje de venta en taquillas para impulsar la producción fue respetado por los exhibidores, quienes escamoteaban el dinero y no había nadie que se los cobrara. Aquellos que habían sido consentidos del Estado, se tuvieron que allegar a las producciones privadas y ya no pudieron elevar desde esa trinchera la calidad y mucho menos atraer más público. Pero también surgieron nuevas estrellas del cine nacional: Rosa Gloria Echegoyán (Lola la trailera), la consolidación de La India María (Ni de aquí ni de allá) y la pléyade de cómicos que arropó Víctor Manuel “el Güero” Castro con sus bodriazos albureros. El cine oficial trajo producciones como El diablo y la dama (1983), del genial Ariel Zúñiga; Vidas errantes (84), de Juan Antonio de la Riva; El otro (1984), de Ripstein; Mariana, Mariana (86), de Alberto Isaac retomando el proyecto tras la muerte de José Estrada, y Los motivos de Luz (85), de Cazals denigrando. El cine independiente, quizá lo más creativo durante esa época, vino de mano en Nocaut, de José Luis García Agraz; Motel (83), de Luis Mandoki; De veras me atrapaste (83), de Gerardo Pardo; Frida (83), de Paul Leduc; Nocturno amor que te vas, de Marcela Fernández Violante; Redondo (84), de Raúl Busteros. Sin el respaldo oficial, en Guadalajara nació el CIEC, junto con el Festival de Guadalajara, que desde 1985 ha sobrevivido como la ventana más benevolente para el Cine Mexicano.
Así pasaron esos seis años, hasta que llegó Salinas de Gortari con su dudosa victoria electoral en 1988, y cuya necesidad de legitimarse lo impulsó a sacar de las manos del RTC al Instituto Mexicano de Cinematografía, nacido en 1983, para depender del flamante CNCA, siendo una entidad cinematográfica creada junto con sus hermanos IMEVISIÓN e IMER, pero a la que nunca se le otorgó la autonomía necesaria para levantar la industria de su materia. A pesar de que Alberto Isaac la dirigió en sus inicios, éste se limitó a justificar que la misma crisis no dejaba avanzar a la industria y competir de frente con el abundante cine norteamericano, por sus limitaciones de presupuesto para la producción, abandonando su dirección a manos de Enrique Soto Izquierdo, un burócrata que solamente se dedicó a llevar a fin de sexenio su administración, que “institucionalizó” el Concurso de Cine Experimental (abandonado desde fines de los 60’s), como la mejor propuesta para el arribo de nuevos talentos. Nacido inoperante desde sus inicios, alimentando la justificación oficial de que el cine no redituaba en nada para el Estado ni para el país, durante el Salinato, el IMCINE generó acuerdos para la producción y creó el Fondo de Fomento para la Calidad Cinematográfica, así como el programa de Óperas Primas que financió largometrajes de algunos egresados del CCC (Busi Cortés, Carlos Carrera, Ignacio Ortiz, entre otros). De esa forma, el Instituto se convirtió en el principal financiador (hasta en un 60%) de proyectos fílmicos mexicanos y alguno que otro latinoamericano. Pero ese impulso, junto con acuerdos de producción, poco vino a ayudar cuando la tendencia del Gobierno salinista fue vender paraestatales, considerados lastres económicos para el Estado, como el paquete 2 en 1 de IMEVISIÓN y COTSA, que finalmente fue vendida en dos partes, y la ley de exhibición desapareció ante la idea de confrontar al cine mexicano a competir, al estilo del libre mercado, de frente con las producciones extranjeras. Si los éxitos resonados de La invención de Cronos, (Guillermo del Toro, ), Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón), la simplona Como agua para chocolate (Alfonso Arau) eran productos para que el IMCINE mostrara su orgullo y efectividad, a la larga, sus otras producciones no corrieron la misma suerte y morían al poco tiempo en las salas. De nuevo con las manos atadas, viendo crecer la crisis económica disfrazada de bonanza aparente, el IMCINE salinista dirigido por Ignacio Durán, apenas estableció sus políticas y tampoco se transformó en una entidad de gobierno con relativa independencia para hacer algo más allá por la agonizante industria.
De ahí en adelante, en los siguientes sexenios, el Cine Mexicano seguiría dando muestras de vida sin recibir mayor apoyo presupuestal, ni seguir el ejemplo de otros países latinoamericanos o europeos que procuraron la protección de sus industrias fílmicas, destacándolas como verdaderos patrimonios culturales. En cambio, el acceso a festivales internacionales se amplió y comenzó a ganar cierto terreno en el extranjero que generó un nuevo interés en nuestro cine, pero que en nada ayudó a que en su territorio tuviera el mismo apoyo en la exhibición, orillándolo a Muestras Internacionales y cineclubes como escaparate natural, cuando las nuevas cadenas de exhibición procuraron carretonadas de dinero para el cine norteamericano. Ni siquiera la plataforma digital del DVD podía garantizar la cadena de recuperación, pues las películas seguían consideradas como un producto comercial poco rentable. Ante esa situación, directores como Del Toro y Cuarón, prefirieron buscar oportunidades en Estados Unidos dando fe de la calidad técnica de su manufactura. Quienes emergieron de las escuelas de Cine o de estudios en el extranjero, alcanzaban refugio en la publicidad o la televisión. Si a duras penas podían levantar y terminar un largometraje, éste tendría que atravesar un viacrucis de distribución y exhibición que hacían de la recuperación algo bastabte lejano de alcanzar, si no es que imposible.
En alguna ocasión, Víctor Ugalde, resumió esa agonía que se prolongó (y acentuó alegremente en el sexenio zedillista) declarando: “…todo el camino que se había acumulado en 30 o 40 años, en un sexenio de neoliberalismo, del 88 al 94, se perdió, y ahorita estamos con la misma infraestructura de 1930, nada más que con grandes diferencias: en 1930 éramos menos habitantes y hacíamos más películas, teníamos una ley que más o menos nos protegía, y ahora estamos produciendo lo mismo que en Cuba, que es un país bloqueado, donde hacen entre 9 y 10 películas al año”.
Aunque desde la misma comunidad cinematográfica se impulsaran iniciativas como la inversión de las empresas del Impuesto Sobre la renta (ISR) para la producción de películas, aprobada en el Congreso, pero sin apoyo real, el Cine Mexicano siguió neceando en su existencia. Más de una década se ha acompañado y dependido de los limitadísimos presupuestos que le otorgaba el IMCINE, también limitado, sin reflejarse con el apoyo de la distribución y la exhibición, que significaron más una muerte segura que una salida esperanzadora. Algunas producciones han visto apoyo de las mismas grandes distribuidoras, pero que en términos generales no acaban de asentar el desarrollo propicio de la industria.
Haciendo un recuento rápido del año 2000 a la fecha, pasan por la memoria los Amores Perros, del Iñárritu brincando del mundo publicitario; La Ley de Herodes, de Luis Estrada iniciando su trilogía nada conformista; María Novaro marcando su paso Sin dejar huella, En el País de no pasa de María del Carmen Lara, por mucho Perfume de Violetas, nadie te escucha de la intimista Marise Sistach; aunque Ripstein por su lado dijera con su incursión en el HD que Así es la vida, Medea la del barrio style, cual si fuera La perdición de los hombres, de su misma mano miserabilista por deporte, acompañado del ¡uy! regreso de Felipe Cazals, Su alteza Serenísima haciéndose la Digna… hasta el último aliento, tan de él, pues, sin los aciertos más afortunados de Gerardo Tort en De la calle, ni los alcances de El cielo divido desde antes por Mil nubes de paz… de Julián Hernández. Y a pesar que Fernando Sariñana tomara El segundo aire con Amar te duele en las Ciudades Oscuras, no recuerdo que tuviera el inesperado éxito de El crimen del Padre Amaro, de Carlos Carrera, dirigiendo a Gael después de que Alfonso Cuarón lo juntara con Diego Luna Y tu mamá también, dando pie a una pequeña serie de hits comerciales, con apoyos de las majors para impulsar a La hija del Caníbal de Antonio Serrano, la trilogía nocturna e iniciática de Alejandro Gamboa, proponiendo una comedia más desenfadada y lograda que cualquier Divina confusión y aledañas. Que también fue la década del tiempo dilatado o estreñido en las películas de Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo, Luz silenciosa), y donde surgieron las primeras Óperas primas del CUEC: Rito Terminal (Óscar Urrutia, 2000); Un mundo raro (Armando Casas, 2001); El mago (Jaime Aparicio, 2005); Párpados Azules (Ernesto Contreras, 2007). Cómo no recordar el puñetazo de El violín (Francisco Vargas, 2007) o los paquetes por montones de documentales en DOCSDF y las muestras de AmbulanteFest. Aún así son tantas las películas que se me escapan de momento, sin dejar de mencionar que la veta documental ha rebasado en número a las ficciones, gracias al uso del soporte del video digital.
Érase una vez que se es el Cine Mexicano, que ha sabido producirse con poco presupuesto para mantener su existencia a pesar de otros desintereses, que ha ampliado y cultivado el género documental como nunca, que ha prodigado puños de cortometrajes de mejor propuesta formal que los mismos largos, pero que no han tenido tampoco la ventana en salas grandes para insistir en su existencia y confrontarlas al público, de nuevo manteniéndose de sus éxitos en festivales locales e internacionales y sin ninguna otra nueva propuesta estatal que los ampare y garantice su éxito verdadero con un público prácticamente huérfano de su cinematografía local, expuesto a la mediocridad del cine norteamericano y educado a esa narrativa a fuerza de calzador.
Érase una vez que se es el Cine Mexicano al que le ha llegado la celebración oficialista del Bicentenario que, fuera de sus producciones relativas al tema, nos da cuenta de su salud en la siguiente reflexión.

Gracias Bi100
Jorge Ayala Blanco
(El Financiero. Lunes 2 de agosto de 2010)

Claro que sí, ¿por qué no?
Por supuesto que debe celebrarse el Bicentenario.
Sobre todo desde la perspectiva de la realidad actual de nuestro muy particular e insustituible objeto de conocimiento por privilegio: el cine nacional.
Sólo gracias a él, al bicentenario, y en su honor, se ha logrado que la independencia reine en nuestro bienamado y ofendido cine mexicano por todas partes, en todas sus dimensiones y a todos niveles.
Gracias a la eficaz acción de los celebrantes del bicentenario y a su hoy natural aliado dependiente la Banda de los Cuatro (integrada por representantes de las ínclitas cadenas Cinemex, Cinépolis, Cinemark y Lumière), a quien le ha otorgado todo el poder para decidir el verdadero, el último y único destino de cada producto fílmico en particular, el fracaso comercial de toda película mexicana está garantizado, su truene en la cartelera-matadero es ya ineluctable, porque es orgullosamente independiente.
  • independiente de los dos o más años que la cinta esperó para estrenarse,
  • independiente de su calidad y acabado,
  • independiente del talento y el esfuerzo desplegados por sus creadores,
  • independiente del argumento y temas desarrollados,
  • independiente del monto de las inversiones (con participación gubernamental-pulpo) en juego,
  • independiente de la reducción del Imcine estatal a simple castrado limosnero de salas,
  • independiente de sus premios o recompensas acaso obtenidas en el extranjero,
  • independiente del número de copias (350 a una) y pantallas concedidas (puede ser sólo una para una sola función al día, o ninguna),
  • independiente de la ubicación de las salas asignadas dentro de la zona metropolitana (pueden ser nada más algunas periféricas),
  • independiente de los millones o centavos gastados en publicidad,
  • independiente de las películas extranjeras, a veces dotadas de un marketing brutal en los medios, con las que le haya tocado competir,
  • independiente del bien cultivado desinterés de sus espectadores potenciales, quienes creen que su verdadero cine nacional es el estadounidense.
Gracias, Bi100, por haber reventado, de manera tan independiente y revolucionaria, al cine mexicano, cual dulce pústula enconada, haciendo realidad el sueño entusiasta de nuestro imperecedero filósofo de cabecera, El Emperador Ming del Planeta Mongo, según el cual nunca hay que desearle la muerte a nadie, pudiendo desearle una agonía larga y dolorosa, como la agonía del cine nacional.

***
Ésta es la historia de un amor prodigado a fuerza de obsesión, a pesar de que nuestro cine ha sido vapuleado desde varios flancos hasta la actualidad.
Queda espacio para la propuesta: ¿Qué otras salidas hay para nuestro cine? Habiendo talentos en diferentes ámbitos que lo conforman, ¿hacia dónde tiene que sobrevivir tanta necedad? Aunque se realicen productos cuyo espacio natural son las salas cinematográficas locales, con tanto bloqueo,  ¿dónde tiene que buscar la producción nacional para ser redituable y exitoso?
¿Es en serio que ésta larga agonía tendrá un fin que lo aniquile para ser solamente un espacio maquilador de las producciones extranjeras, o vendrá algún cambio que recapacite en su verdadero valor  de patrimonio cultural nacional que le devuelva una salud tan anhelada?
Como espectadores, nos queda ver cualquier película nacional por buena, regular o mala que sea; generar espacios públicos para todos los documentales que sólo son posibles de ver dentro de los festivales locales (como algunas exhibiciones espontáneas en la calle); o también ¿secuestrar las salas para que nos prodiguen del cine nacional que tanto nos hace falta? ¿Debe regresar el Estado, con una visión más plural, con un IMCINE nada maniatado, a controlar el destino cinematográfico mexicano? ¿Qué otras propuestas de corto y de largo alcance debe haber para lograr prácticamente lo imposible?

Soñemos, filmemos, distribuyamos, veamos nuestro cine.

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